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六浓淡得宜。明代杂剧踏雪寻梅“首折之酒家呼伎，二折之野店寻梅，一浓一淡也。三折之牡丹梅花，错落赓咏，前喁后于，各不相让，亦一浓一淡也。即浩然始则自甘隐遁，后者策名木天，亦先淡后浓也。”
“此剧之妙，在浓
1同上，第405页。
2同上，第54页。
3同上，第60页。
4同上，第400页。
5同上，第443页。
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淡得宜。“
1
应该指出，戏曲作为舞台综合艺术，当然首先要注意“一剧之本”的情节结构。亚里士多德诗学中把“情节第一”作为戏剧六要素之首2，就是同李渔、吴梅的“立主脑”
、“密针线”
、“减头绪”等相通的。然而，戏曲情节结构安排，为了塑造人物的性格；人物性格的发展，又推动了戏曲情节的变化。因而，吴梅指出：
一本传奇，至少须有七八人，说何人宜肖何人，议某事宜切某事，赋风不宜说月，赏花不宜赋草，使所填词曲宾白，确为此人此事，为他人他事所不能移动，方为切实妙文。各人有各人之情景，就本人身上，挥发出来，悲欢有主，啼笑有根，张三之冠、李四万万戴不上去，此即贴切之谓也3。
从这段话的主旨看来，包含了戏曲塑造人物要有个性化的两个方面的问题。
一方面，吴梅认为，“词曲宾白”必须同“此人此事”保持同一性，也就是说，戏剧语言要符合人物思想性格和生活情境的具体特征。
“摹绘市井，声色俱肖”
，岂能让“不甚识字”的阎婆惜怎能唱出“一句一典实”的唱词呢吴梅从人物形象与环境描写的相互关系中，即阐述了熟悉人物和生活
1吴梅戏曲论文集，第417页。
2亚里士多德：诗学，人民文学出版社1962年版，第21页。
3同上，第60页。
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环境对戏剧创作的重要意义，也丰富了李渔“情景相生”
1的美学思想，体现了吴梅对艺术形象塑造的整体美的追求。
另一方面，吴梅指出，“悲欢有主，啼笑有根”。这就是说，各人有各人之情景，悲欢离合的剧情和人物思想感情变化，是由特定人物的独特身分和个性所决定的。
“张三之冠，李四万万戴不得”。如果张冠李戴，曲情不辨，美丑不分，不仅会导致人物形象的雷同、单一化，而且会失去具体生动的感人力量。他以蒋士铨心余所撰的两剧中的两个主要人物若兰、梦兰
，尽管遭遇大致相同，仍要“各为写生，面目又各自不同，若兰之语，移不得梦兰口中；梦兰之意，又移不得若兰心里。各有苦处，各有难处。”
2在剧作中，不仅主要人物要“贴切”
，呈现性格的特征，就是不甚重要的人物也应做到“切题”
，牡丹亭中老驼是一个不甚重要之人，“而记中凡涉老驼诸曲，如决谒、索元、问路等曲，竟无一字轻率者”。
决谒曲云：“俺橐驼风味，种园家世，虽不能展脚伸腰，也和你鞠躬尽瘁。”
3句句是驼背口吻，不能移置他人。
“此填词重贴切之说也”。所谓“贴切”
，就是要做到语言的个性化，使之“意机交美”
，神情毕肖。
当然，剧曲人物的个性化，要在人物形象所刻划的特定的情景和“词曲宾白”
之中充分体现出来，张冠不能李戴，悲
1李渔：闲情偶记，中国古典戏曲论著集成七
，中国戏剧出版社1959年版，第30页。
2吴梅戏曲论文集，第61页。
3同上，第6061页。
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欢啼笑总有根源。这是就审美对象戏曲人物的分析和评价。但由于戏曲人物的创造，有剧作家主体的积极参与。
要能真正创造出具有独自个性的人物，并非易事。许多剧作家
………………………………
第46节
不懂得“做那等人说那等话”
1这一道理，往往视剧中人物“词曲宾白”
，为作者从自身情景中发出感慨的“曲”
，极容易千人一面、千人一腔。
对此，吴梅提出，剧作者要能为剧中人物“设身处地着想”
，剧中人物的“词曲宾白”能够符合其身分、处境和个性发展，做到“入情入理”。为了塑造具有个性化的人物，剧作家要能“体贴物情，摹写世态”
，“情发一人之思，理穷万事之变”
，也就是说要达到以一人之情，概万变之理，人物形象的创造要达到概括化和典型化的要求。这个要求，又通过中国戏曲美学中关于人物形象塑造的虚实相间、真幻结合的同一性和差异性的原理的运用，有极大的关系。他在谈到汤显祖临川四梦时说：
就表面而言之，则四梦中主人，为杜女也，霍郡主也，卢生也，淳于棼也。即在深知文义者言之，亦不过曰还魂鬼也，紫钗侠也，邯郸仙也，南柯佛也。
前四人为梦中之人，后四人为梦外之人也。
既以鬼侠仙佛为曲意，则主观之主义，则属于判官等，而杜女霍郡主辈，仅为客观之主人而已，玉茗天才，所以超出寻常传奇家者，即在此念2。
1同上，第64页。
2吴梅戏曲论文集，第159160页。
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这个看法虽未属完善，但吴梅从主观和客观的相互关系中，阐述了汤显祖剧作“超出寻常传奇家”的原因之一，乃在于他运用了虚幻结合的方法去塑造了具有个性化的戏剧艺术形象。吴梅的这一论述，还是颇有见地的。
吴梅还指出，在戏曲演出时，演员同剧作家一样，也要“设身处地”
，“摹访其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”
1这就说明，戏曲中个性化的人物形象，出自剧作家手中之后，必须经过演员的二度创造。演员和剧作家在各自创造中，能否“设身处地”
，至关重要。此所谓“装龙像龙，装虎像虎”是也。
第三节 戏曲应具本色之美
强调戏曲的本色美，乃是我国古典戏曲艺术的一个重要美学传统。
“本色”一语，首见于宋人诗话。陈诗道后山诗话：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使雷万庆宣和中以善舞隶教坊
之舞，虽极天下之工，要非本色。
今代词手，唯秦七、黄九耳。“
2陶明濬诗说杂记解释“本色”
：“本色者，所以保全天趣者也。故夷光即西施之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所
1吴梅戏曲论文集，第73页。
2陈诗道：后山诗话。
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以可贵也。“
1严羽沧浪诗话。诗法谓诗“须是本色，须是当行”
2。本色 当行，都是说不可破坏原来的体制以逞才学。
即诗要保持的基本特点，不应以文为诗，以才学为诗，破坏诗的体制。
戏曲论中的“本色”
，原从诗论中借用，表示对戏曲语言提出审美要求。后来才用于评论有关作品的风貌特色、人物个性刻划等方面。周德清中原音韵所谓“选语必俊，用字必熟，太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗”
3已启“本色”论之端。李开先认为，本色，主要是语言的“明白而不知难”
4，何良俊亦要求戏曲“语入本色”。这些论述，都嫌过于简约。
真正对戏曲“本色”
进行理论上总结的是徐渭，并成为明代中叶在反对骈俪派斗争中出现的一个戏曲流派本色派的代表人物。他在南词叙录中反对以“经、史之谈”
入曲，批判香囊记“如教坊雷大使舞，终非本色，
至于效颦香囊而作者，一味汲汲，无一句非前场语，无一处无故事，无复毛发宋、元之旧。
三吴俗子，以为文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行，南戏之厄，莫盛于今“
5。本色派在内容上要求有真情实感，反对道德说教和生编硬造，陈陈相因。在形式上反对寻宫数调和以时文入曲，要求戏文不在
1陶明濬：诗说杂记上。