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林纾对具体画家画迹的赏鉴中，有他自己独特的方法。
这种赏鉴方法，对中国传统国画的赏鉴方法至少作了一个补弊救正的工作。
从谢赫古画品录以后，中国传统国画理论上出现了评画的等级画品。谢赫始分六品，李嗣真分上、中、下三品，朱景玄分神、妙、能、逸四品，刘道醇改用神、妙、能三品，黄休复称逸、神、妙、能四品，李开先总分五品，而黄钺之分二十四品。面对这一系列评画的等级，林纾在褒贬中注意美的多样性，不再作等级的划分。他指出这种类似等级划分的可笑之处：“梁溪秦祖永著桐阴论画，无论何人，皆列入神品逸品，而王石谷则屈居能品，且逸品尤多。余观之失笑。画家唯倪迂称逸品耳。古人以逸品置神之上。历代唯张志和和卢鸿可无愧色。米襄阳虽自出己意，尚可肩随。余皆陶铸而成，乌待言逸。诗之逸者陶潜，画之逸者倪
1春觉斋论画，第651页。
2春觉斋论画，第654655页。
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迂。古唯二人能当之。如秦氏者。可云孟浪矣。“
1为什么林纾不作等级评画呢他感到一来“大家难测”
2，不能妄拟妄批；二来各有其美，不能随便列之左右。他说过：
余生平论画，不敢右吴道子而左李将军，犹秋菊春兰，各因时而为美。须知李将军之寸马豆人，非精心结构，能容易做到耶必谓不如郭恕先之远山数峰，且谓吴道子半日之功，胜思训百日之功。然则角巾素服，立之朝党。
谓过于绛袍象笏，乌纱襆头万万，有是理乎
夫长松翠柏，丹鼎鹤栅之侧，必不宜著以官服，犹之角巾素服，必不宜厕于朝班。李氏夫子以金碧擅长，自有一种堂皇瑰丽之观。吴道子，郭恕先以野逸胜，另是一种佳处。必取而轩轾之，则过于牵拘矣3。
评画不宜过于牵强拘格，划分品级，学画“不牵拘于宗派”
，“随其性之所近学”
，兼收并蓄，也能自成一家。这是因为“画得之精微，画学之博大，非区区一家一派所能尽。”
4他竭力排除门户之见，不同意董其昌南北宗论，说：
宗派一立，门户即分，学如朱陆无论矣。但以画言，尊云间者，见浙派则痛诋之。
祖娄东者，其诋诃吴门，亦不遗余力。犹之阳湖桐派之于文，若主各相搏，必争胜
1春觉斋论画，第642643页。
2同上，第660页。
3春觉斋论画，第685页。
4春觉斋论画，第642643页。
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中国近代美学思想史54
而止。
均无为也。
桐城阳湖，万不能斥去八家而成文，吴门娄东，亦不能舍去北苑而成画。祖述既同，途辙稍异，后学随其性之所近学之，均可名家，何必为蝇蛆之喧闹耶1。
即使是无宗派、无门户，“画师相轻”则往往相互牴牾，甚至“毁之不值一钱”。林纾说：“平心而论，鸥波密，房山高，痴翁奇，三家诚不相下，必欲轩轾其间，谬矣”。这的确是“平心而论”
，较客观地指出三大家的艺术特色，各有千秋，总比那轻率地分等列品要公正一点。由此联想到，康有为在广艺舟双楫一书中，同林纾一样也主张美的多样性，但毕竟还是把书法分等列品2。如果说当年谢赫分品方法，“实际上和当时政治上选举人才所用的九品中正制有内在联系，同样起着巩固士族统治的作用”
3的话，康有为在接受这个观点上，显得比林纾更为固执一点。
以上讲的是鉴赏方面，在创作方面，林纾则提出了近性而学、注重全局、乘兴而作的问题，也颇有见地。
所谓“近性而学”
，指学画者要按自己的“性”择师，不能勉强牵附。他说：“盖古之能手，相近必相师”
；“衡山画余一生未敢问津，以性之不近也，为之徒自增丑”
4。也许有人
1春觉斋论画，第685页。
2康有为：广艺舟双楫，广艺书局1964年版，卷四。
3温肇桐编著：中国古代画论要籍简介，天津人民美术出版社1980年版，第26页。
4春觉斋论画，第683页。
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提出，林纾不是在论述赏鉴家与画家的眼光不同时说过：“画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁，重奇伟者，必以荒率为野，实则非也”。
岂不矛盾
笔者认为，并不矛盾。
因为“近性而学”
，是创作的入门，并不是创作的全部。拿创作的入门，同赏鉴的全部来比，自然要受到林纾的非议。真画家按理，不应排斥“近性而学”
，但更要在兼收并蓄的基础上，别开生面，自成一家，付出艰辛的创造性的劳动。这里，为了强调赏鉴家和画家最主要的区别，排斥了“近性而学”
，也是可以理解的。不过，统观全书，他也并不完全排斥，此所谓“于不类中求其类”也。这是论创作的一个题问。
所谓“注重全局”。在相传为梁元帝萧绎所作的山水松石格已初见端倪。而林纾画论中持“注重全局”观，首先对“全局”作了注释，认为：“所谓全局，即先审古人用心。
局中之势，有高者下者，大者小者，盎晬相背，颠顶朝拜，必主客相应，脉络钩系，则古人之大段，已得四五“
1。其次，正确处理“全局”与“一石一树”的关系。他说：“先观布局，然后一眼注定一石一树。石观其皴擦，树辨其向背。石之位置，与树之位置，眼光收拢，不过一两尺之大。盖古人用笔，各家有各家之长，笔路如是。”
2在画面上的每个细部都要注意，甚至“落款一坏，画之全局皆坏”
3。最后，他还把那种结构山水画时，没有“通盘打算”者，说成是如郭河阳在其
1春觉斋论画，第634页。
2同上，第640页。
3同上，第670页。
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中国近代美学思想史74
画论中提出的“惰气”。他指出：“惰气之积，盖不思而落笔也。本无逸致，而强为山水中人。是挽东施而捧心，捉无盐而临镜耳。纵使涂泽满纸，亦稍具岩峦之态，即而视之，则小儿聚瓦砾为山，一无精神可言”。
1以上三点都说明“注重全局”
，绝不能等闲视之。它同西方美学思想的整体观，大有通邮驰驿之处。
所谓“乘兴而作”问题。以上说过，林纾在“气韵”问题上，有“天才论”之痕迹，但他还未象后来的梁启超接触了西方的“灵感”的问题。不过，他还注意了创作时的兴致，进入到“天与人合”的境地：
凡作画，第一须乘兴，譬如身在名山水之间，于万峰合沓处，忽得一蛇蜒之微轻，于水柳丛蔚处，偶见一宏树之轩窗。明知不是图画，却成天然粉本。归而泚笔布景，有较真山水为明媚而幽邃者。此天与人合也。若在宾从纷呶间，最恨为人所泥。对客挥毫，即有十二分工夫，总带八分木强之气，万不能佳。本无兴致，而强为兴全，天与人离。即但言人亦为俗气所杂，万无雅趣之足言。惟三两素心人，相对谈艺既酣，画性伙动，临时抒以新意，或成不朽之作。画竟或跋或诗，亦恰与画称，方可谓之绝构2。
追求艺术“天与人合”
，避免“天与人离”
，含有正确的成份，
1春觉斋论画，第685页。
2春觉斋论画，第673页。
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本无可厚非。但是，林纾却囿于象同光派之陈衍、桐城派之吴汝沦之类的封建士大夫的小圈圈，以求得雅趣、画兴。虽不似“天才”
、“灵感”那样神秘莫测，无迹可求，但毕竟对所谓“不朽之作”或“绝构”的产生，不能不说有所影响1。
这是春觉斋论画创作鉴赏论中的不足之处。
1南社社友沈禹钟说过“林琴南画不如诗，诗不如文，文不如所译之小说”。
南社丛谈，上海人民出版社1981年版，294页可参阅。
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中国近代美学思想史94
第十五章 吴 梅
吴梅1841939年
，字瞿安，一字灵鸠，号霜厓，江苏长州今吴县人。十五、六岁应童子试，十八岁作风洞山传奇，仅为词语，尚不能度曲。乃取古今