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6董其昌：画禅室随笔。
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834中国近代美学思想史
石，都有雅趣“
1。张浦山论画，指出画有“硬、板、秃、拙”四弊，这是因为“胸中无书卷，眼中无阅历，往往坐此”
2。林纾作了这样的小结：盖六法所遗，即古人传无尽之灯。
若就六法论解，即自出己意，决必有暗合于古人者。总在灵府洁净，读书多，阅历广，多观古迹，自然有悟3。
“读书多，阅历广，多观古迹”
，既包含了“读万卷书，行万里路”
的思想内容，又有从多游览名胜过程中“师法古人”
的意思。林纾把这三者看成为有机的整体。这也说明在造化与古人关系上，他并不反对师法古人。纵观春觉斋论画，林纾对以上这三者是作了详细论证的。
我把它归纳为四个方面：其一，林纾肯定了学画要从临摹古人画迹遗法入手，但不能泥古不化、取貌遗神。他认为摹仿同写真有区别，也有联系。
“摹古人成迹，谓之摹写；摹动植物及为人写真，亦谓之摹写。若但具人形，而生气全渺，则直谓之泥人，岂其为写真者。”
4摹写也好，写真也好，在林纾看来，只要貌同形似，还不是艺术创造。这与春觉斋论文中批评七子“饰貌以强类”即生吞活剥的毛病5是同一意思。但他并不是反对摹写，说“古人遗法具在，不从摹写入手，何以为范。不
1春觉斋论画，第625页。
2同上，第652页。
3春觉斋论画，第647页。
4春觉斋论画，第633页。
5春觉斋论文。述旨。
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中国近代美学思想史934
过仿效之道，当遗貌取神“
1。
他还把作文与作画进行对比，指出：“盖作文之师古人，当求其不似；作画师古人，不能不求其似。至炉火纯青时，方能稍脱窠臼”
2但他强调，摹仿的目的在于“遗貌取神”
，创造自己的艺术风格，而决不是“见有古人，不见有我”
3。
其二，林纾根据自己的经验，论述了如何摹写古人画迹、画法的问题。他说：
展古人名画时，先总揽其全局，次缔视其结构，然后辨其皴，大者小者，盎晬向背，颠顶朝揖，必主客相应。脉络钩联，则古人之大段已得四五。所谓结体即关键之处，画家谓之锁笔，如烟柳溟溹，偶著桥梁，松杉翁郁，中安精舍，使入神注其间，则结体无妙于此，至于皴擦渲染。
则各辨诸家所长，与己合者，恣意学之。
力所不及，不必效仿。
则久久自臻纯属之地，与古人合矣4。
他还强调，临摹古人，“多则不详，贫亦易忘。
但从小处著眼，会得此数诀“
5。这也是很有道理的。
其三，对古人的图画，并不盲目崇拜，而是敢于批评，他认为批评的尺度在于“意境及神味”
6。并强调画中位置要处理得当，否则即使一幅好画，如果布景不当，取舍失调，也
1春觉斋论画，第633页。
2春觉斋论画，第659页。
3同上，第657页。
4春觉斋论画，第635页。
5同上，第672页。
6同上，第675页。
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044中国近代美学思想史
会变成笑柄。他举了木兰从军图作例：“余家居时，有画人写木兰从军图，其上作一梧桐，余为之捧腹，而画人竟不知其所以然。位置一语，在画家至为浅近 尚不之知，又何论其他耶”
1
其四，在造化与古人关系问题上，林纾得出了“法律须尊古人，景物宜师造化”的结论。他说：
凡写山水，若就古人粉本中榻成，纵使弥妙弥肖，亦终无神采。余恒言法律须尊古人，景物宜师造化。
譬游天台，则峻险之状，一一印之脑间，偶一结构，而天台之峻险，不期流露笔端矣。至西泠秀媚，花隖清幽，果能逐处留心，则韵致亦别。
此处能熟读柳州山水游记，则古人叙述之陈迹，而妙语亦能勃发于俄倾之间2。
中国绘画美学史稿一书指出：“法律须尊古人，景物宜师造化”这个观点，“实际上正是清代唐岱景界要新，落笔要旧论的翻版”。
3笔者不敢苟同。细读清人唐岱在给事发微中所说的“景界要新、落笔要旧”
，是在谈到“临旧”时说的。
在“游览”这一节里，唐岱却这样说：“欲求神逸兼到，无过于遍历名山大川，则胸襟开豁，毫无尘俗之气，落笔自有佳境矣”。
4在“自然”这一节中，他同样强调：“笔墨之自然合乎天地之自然”
………………………………
第44节
。可见，对唐岱的观点要作全面分析，不
1同上，第632633页。
2春觉斋论画，第634页。
3郭因：中国绘画美学史稿，人民美术出版社1981年版，第429页。
4历代论画名著汇编，第419420页。
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中国近代美学思想史14
是摘取某一句便以偏概全。
另一方面，林纾所说的“法律”也不同于唐岱的“落笔”。所谓“法律”是指艺术中的规矩，是总结艺术创作中的经验。
因为古人留下的创作经验是可贵的，应该继承和发扬，以便更好地师造化、立创新。
这与“唯古是尊”是两码事。
当然，林纾的绘画美学思想有时也自相矛盾，他在一些论述中又把“师古人”
、“求形似”提到第一位，这就决定了他不可能为新时代、新艺术催生，而在提倡创新中又打上了旧时代、旧艺术的胎记。这是有其深刻原因的。他对中国传统国画是很酷爱的，甚至说很偏爱，并想维护“中国旧有之学”。他这样说：“顾吾中国人也，至老仍守中国旧有之学。前此论文，自审为狗吠驴鸣，必不见于俗。然老健之性，偏恣言之，今之论画亦尔。”
1那些“游艺于外洋”而弃“中华旧有之翰墨”如刍狗者，林纾是十分气愤的。这种维护“中国旧有之学”留恋旧的传统文化的执拗态度，是林纾自戊戌变法失败后的十几年中一贯坚持的。到“五四”运动爆发后，表现得就更加突出了。
第六节 对鉴赏和创作中国画的美学批评
中国传统山水画的理论虽在画理、画法上有不少真知灼见，为林纾继承和发展。但是，林纾给中国传统山水画的理论真正带来新意的，则是试图从欣赏和创作的不同角度，阐
1春觉斋论画，第626页。
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幽发微，引人入胜。他指出：
凡观画，赏鉴家之眼光，与画家之眼光，迥然不同。
鉴赏家兼收并蓄，无论古今，苛当其意，即行收录。画家则取性之所近，譬如尚疏淡者，必以绵密为繁；重奇伟者，必以荒率为野，实则皆非也。是真画家，当具赏鉴家之眼力，然后济之以独到之学力。观黄鹤与证之以痴翁，于不美中求其美。到体会微处，王黄家法亦正同耳1。
粗看一下，鉴赏家与画家不同，只有一个兼收并蓄，统统收录；一个在赏鉴基础上，还要“济之以独到之学力”
，“于不美中求其美”
，强调独创性。其实，好的赏鉴家评论，也应算是创造性的劳动。这种尊彼抑此，有失周密。但是，他毕竟把鉴赏家与画家迥然不同的眼光划出个界限。正是用这个不同界限，赞同明人谢在杭的观点，对谢赫的六法次序作了适当的调整。
古人论六法，以气韵生动为第一，明谢在杭则曰：“以六法言，当以经营为第一，用笔次之，傅采又次之，传模应不在画内，而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何著手以气韵为第一者，是赏鉴家言，非作家言也”。余读之击节者再。犹之作文不讲意境义法，而先算神韵，亦正是选家语，非作家语也。能经营，则能得
1春觉斋论画，第627页。
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中国近代美学思想史34
古人用心所在矣1。
春觉斋论画不是不讲“气韵”
，但作者的次序排列在“法理趣”之后，他说：
画之一道，实兼法理趣三者而成。舍法而言画，尽人知其不可。然有法而无理，虽绚爛满纸，观之辄令人欲笑。至于画趣，则自夫其人之胸襟及其蓄，伧人不足语矣2。
林纾对具体�