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，几何不以受辛为天王圣明，姬昌为臣罪当诛，严将军头，嵇待中丘，举以为天地正气邪1
这段话分析子贡言诗之旨不同于子夏，可谓探骊得珠，神解过人，决不是一般诗话作者所可企及的。陈衍指出，言诗要知人论世，要联系作家的生平和时代来考察，不仅仅满足于笺释字句，评头论足，不能孤立地看一首诗。他还特别提到不能凭主观爱好用一种艺术风格，如“温柔敦厚”
，来范围一切作者2。在这里，他把真正的诗论和一般的“说诗”严格地区别开来。这相当于西方从整体上把握审美对象，带有现代批评的意味。
陈衍还谈到诗的结构，也是运用新的批评方法：
诗要处处有意，处处有结构，固矣。然有刻意之意，有随意之意；有结构之结构，有不结构之结构。作诗一篇中某处要有刻意经营，其余有只要随手抒写
1石遗室诗话卷三，第1页。
2陈衍在近代诗钞叙里有一段话，专门驳斥沈德潜的“温柔敦厚”说，可以参考。
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者，有不妨随意所向者1。
他用走路、架屋等形象说明：走路的主题是访人、住宿，“至于途中又遇何人，立谈少顷，又逢何景，枉道一观，迤逦行来，终访到要访之人，终宿到可宿之处而已”
，“构屋，是楼阁钩连，亭台攒族，并无山花野草生长之方，陂陀回伏自然之天趣矣”
2由此联想到有些文学理论书籍片面地强调结构的作用在于发展主题，按照其说法，似乎一切与主题无关的东西都不得写入作品之内，而作品的结构又必须紧密地围绕着主题，丝毫不得放松。用这个理论来检验过去著名的短篇作品，大体尚说得通，用它来检验长篇作品，则难免时时碰壁。长篇小说如红楼梦、长篇叙事诗如荷马的两部史诗，除主题外，往往还夹杂着或多或少的与主题无关的成分，如生动的风景画，开人眼界的社会风习描写，逗人思考的上下古今的议论，等等。这些多半不是按预先计划来写的，而只是一时兴到，信手拈来，随手放下。象这样既抓主题又落笔成趣的创作方法，不仅无害，且能丰富作品的内容，对长篇巨著确是相宜的。因此，上引的陈衍一段话比那些文字学理论教科书里所说的，要全面得多，而且他的语言是多么风趣呀
在这个问题上，陈衍的看法与歌德不谋而合。歌德谈到自己的长篇杰作浮士德时，虽然说过，要想用一条主题思想的细线，把出现在这部作品里的包罗万象、丰富多样的
1石遗室诗话卷十七，第12页。
2石遗室诗话卷十七，第12页。
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生活全部贯穿起来，那是不可能的1。
这就是说，浮士德一书，除紧密地围绕着主题的场景外，也还有一些与主题无关的“随手抒写”和“随意所向”的场景，人们如果要以此去探求微言深旨，那就不免白费气力了，陈衍这段话，谈的是创作问题，但也运用了新的批评法，一石二鸟，弥足珍贵。
第三节 作诗求真和学古能化
在陈衍诗歌美学理论上，较为可取的还有两点：其一，作诗求真。
陈衍在一定范围内，能够坚持写作上的真实。由于认真反对模糊虚假，他比较坚决地走上了求实的道路，具体表现在主张作诗要讲究合情合理，要避免公开说谎。有人作庐山瀑布诗，其中二句说：“力穿深潭九地破，对足当抵欧罗巴。”
陈衍指出：“对足当抵说美利坚，非欧罗巴也”
，建议删去此韵2。他又说：“余尝欲辑古今人诗，翔实地理形胜，而诗句又复雅驯者，汇为一编，庶山川能说，登高能赋，兼毛诗传九能之二而有之。”
3这些都说明他如何重视地理上的真实，在理论上是有针对性的。王士祯渔洋公开宣称作游览诗可以不顾地理上的真实，说“古人诗只取兴会超妙，不
1爱克曼：歌德谈话录，1823年9月18日条。
2石遗室诗话卷四，第6页。
3石遗室诗话卷十二，第6页。
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似后人章句，但作里鼓也。“
1古人游览诗“兴会”未必可作今人“目验”
2，是个复杂的文艺和审美心理现象。但不能以“兴会”未必“目验”
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第37节
，为写作上缺乏真实性开脱。王士祯诗中爱用地名，有无事实根据，则全然不管，只不过是为了求音节的和谐和神韵的淡远罢了。
陈衍论诗求真，求实，求确切。他有一句描写钱塘江中风帆的诗云：“风平帆张鲞”
，有人见了说：“鲞字恐鲞字之误”
，他反驳说：“君第见吴梅村集有鲞帆诗耳，鲞壳虽亦似帆，然太短而上弯如瓢，不如鲞之较似，且风正时之帆矗而平，鲞壳决不似。”
3可见他作诗力求达到细节的真实。
与此同时，陈衍对别人的诗，一点也不肯放松。
石遗室诗话中摘录讥评的例子，不一而足。如指出程春海诗“却笑雍通梨栗后，但能舁得竹萌车”中的“竹萌”两字用得不妥。因为“竹萌，笋也真笋岂有作舆舁哉”
4又如把罗瘿公诗中的“靡芜”两字改成“平芜”
5，指出张广雅诗中为了求平仄协调而强改“习劳”为“习悴”之非是6，等等。他自云：“生平论诗，稍存直道，病痛所在，不敢以为勿药：宿瘤显然，不能谬加爱玩”
，甚至为此而闹到“丛怨成隟，十
1渔洋诗话。
2参见拙著：旅游美学闲话，湖南人民出版社1985年版，第30页。
3石遗室诗话，卷十一，第4页。
4石遗室诗话，卷十一，第12页。
5石遗室诗话，卷九，第5页。
6石遗室诗话卷一，第8页。
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年之交，绝于一旦“也在所不惜1。这种忠于艺术，不肯苟且的精神，在旧派文人中确也难得。
陈衍是同光派的健将之一，又是该派的理论家，但他有时却对本派诗人表示深刻的不满。这一派诗人大多运用什么“坐觉”
、“微闻”
、“稍从”
、“暂觉”
、“稍喜”
、“聊从”
、“政须”
、“渐觉”
、“微抱”
、“潜从”
、“终怜”
、“犹及”
、“行看尽”
、“恐全非”等等字眼，充斥行间，恰似明朝诗人笔下的“百年”
、“万里”
、“天地”
、“江山”那样空洞无物，装饰诗歌的门面。陈衍用“以如不欲我之形，作言愁始愁之态”一语，来刻画这一派诗人的陈腐空虚的神态，真是又形象又恰切。
他指出，这些人的病根是在于缺乏“真实怀抱，真实道理，真实本领”
2。这话不无理由，却非根本之谈。由于阶级和时代的局限，他无法认识生活为创造的唯一源泉这一真理。这就说明不管他如何忠于艺术，却也只能在一定的范围内坚持真实性，而在其他方面则大大背离了现实。
其二，学古能化。
陈衍质问宋大樽茗香诗论的同时，提出了“好古非复古，及于古非拟古”的观点3。这个质问的提出在于宋大樽理论脱离实践，他在茗香诗论中提倡学古要“拟议以成其变化”
，不可“有意为诗，复有意为他人之诗，修词不立其诚”
，而他自己的诗作却处处摹仿古人，毫无独创性。这当然
1石遗室诗话卷十一，第1页。
2石遗室诗话卷八，第1页。
3石遗室诗话卷三，第3页。
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要遭到陈衍的质问，绝非偶然的。陈衍自己的诗作究竟有多少独创性，石遗室诗集是否一定高出学古集，这不一定要在这里讨论。但“好古非复古，及于古非拟古”这个视点，总算难得。从这个观点出发，陈衍推断出古今人未必不相及的结论。他在复赵尧生书中大谈这个道理。历来泥古的文人总是王张今不如古，认为诗文中一切美好语言全被古人说尽了，后来的人没有什么新的东西可谈了。陈衍反对此说，指出后代人作诗文，内容方面无须乞灵于古人，因为自有“古人所未及知未及言者”的新事物可供使用；需要向�