按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
文心雕龙和欧阳修六一诗话引梅尧臣圣俞的有关论述为佐证。其实，陈衍在这里所说的“诗中有人，情景合一”
，表现为借景抒情，或寓情于景，从而传达或体验到一种难以表达而又极其微妙的情感。
其东坡之“帘前柳絮惊春晚，头上花枝奈老何。”
“酒阑倦客惟思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。”陈简斋之“游客光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”诗中皆有人在，则景而带情者矣3。
这种物我为一，情景交融，相当于后来王国维在人间词话中所说的“有我之境”。王国维认为：古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳4。
1石遗室诗话卷十四，第2页。
2石遗室诗话卷十四，第2页。
3石遗室诗话卷十四，第2页。
4蕙风词话。人间词话，人民文学出版社1960年版，第191页。
370
453中国近代美学思想史
由此可见，陈衍的“诗中有人，情景合一”说的理论概括范围可以扩大为“古人为词，写有我之境者为多”的创作实践，这些都是“非直言已”的必然的结果。
三赋比兴形象思维的表现手法。
毛诗序提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。
1孔颖达在毛诗正义卷一中作了这样解释：“风、雅、颂者，诗文之异辞耳。
赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。“
2陈衍同大多数近代诗人一样，采用了孔颖达之说，指出：
诗三百篇，有六义焉，大略风、雅、颂，体制不同；赋、比、兴，作用殊异3。
这就是说，风、雅、颂为诗的体例，赋、比、兴为诗的表现手法。不过，陈衍又继续指出：“雅、颂，赋多而比、兴少。风、比、兴多而赋少。其赋多者皆稍长之篇，有似大、小雅者也。如硕人、载驰、氓、定之方中、小戌诸篇皆是。降而汉魏，六朝，以迨唐宋，比兴日少，而赋日多，非风气使然。比兴有限，而赋无穷也。”这么一段话，是陈衍作为对形象思维的表现手法赋、比、兴的第一层次的历史回顾和考察；包含了以下三点：其一，既然风、雅、颂为诗的体制，赋、比、兴为
1中国美学史资料选编上册，商务印书馆1980年版第130页。
2孔颖达：毛诗正义。
3诗学概要。
371
中国近代美学思想史553
诗的表现手法，二者不能不发生关系；这种关系具体体现在“雅、颂、赋多而比、、兴少；风，比、兴多而赋少”。
其二，随着人类社会的发展，认识和掌握客观世界的范围日益扩大，体现在诗作上便出现了“比兴日少，而赋日多”。
其三，产生“比兴日少，而赋日多”的原因，不是在于“风气使然”
，而是因为赋与比、兴本身各自特性不同，所决定的。也就是说“比兴有限，而赋无穷也。”
在这样的历史回顾和考察以后，陈衍又对赋、比、兴，作了第二层次的探究。这个探究，更多是从“非直言”的形象思维的角度去论述的：
诗之所以稍异于文者，非其达难达之隐，非比兴不可。周公作鸱鸮，以贻王是也。其他鹑奔，相鼠、猚狐、蜉游诸篇，其尤显者。然七月、东山、破斧，又何不洋洋洒洒，畅所欲言，无韵之文，大书特书，不是为过。楚辞以赋之体，用比兴之法，无韵之文，奏议之事，往往用譬，但不如诗之数见耳1。
鸱鸮是诗经。豳风一篇诗名。诗中假托鸟的口气诉说其处境的困难，应有寄托。
诗序云：“鸱鸮，周公救乱也。成王未知周公之志，公乃为诗之遗王，名之曰鸱鸮
1诗学概要。
372
653中国近代美学思想史
焉。“
1尚书。金滕也有相同记载。
近人或谓诗中并无确证，其说不足信。陈衍显然持诗序说。同样，鹑奔、相鼠、猚狐、蜉游诸篇也有难言之隐，或为“刺无礼”
，或为“刺奢”
，所持仍诗序说。至于对楚辞“用比兴之法”
，则依据王逸说了。
虽然陈衍在诗学概要中并未对赋、比、兴，作界定性的说明和论证。但从他完全赞成诗序和王逸的观点看来，他把赋看作为直接叙述，比就是譬喻，兴就是寄托。如果说“赋为
………………………………
第36节
直接叙述”
，接近于“直言”的话；那么比、兴能“达难达之隐，则属于”非直言“了。此后的王国维在论述诗的形象直观性的问题时，指出，诗歌包括小说、戏剧与”呈于吾人之耳目“的建筑、雕刻、绘画相比较，要借”观念之助，以唤起吾人之直观“
；必须“多用比兴”
2，才能使艺术形象具有直观、可感的价值。王国维赞同朱熹在清邃阁论诗中评论宋诗的论点，“一直说将去”
的诗，一日可作百首3。
因此，“多用比兴”
，避免“直说”
，可以更好地发挥艺术的感染力。
不过，陈衍也好，王国维也好，只是在诗要形象思维的性质、根源、构成和表现手法等问题上进行了论述，并没有直接使用“形象思维”的观念，然而，有人却断言，“中国古
1诗序。
2叔本华之哲学及其教育学说，静安文集，海宁王静安先生遗书，商务印书馆1940年版，第14册。
3人间词话删稿。二六，人间词话，人民文学出版社1960年版，第235页。
373
中国近代美学思想史753
典文论从孔丘到王国维没有谈到形象思维“
，似乎**有关形象思维的论述是从天上掉下来的，没有中国文论的坚实土壤。而且断言，“被视为艺术的规律、定义、基本特征的形象思维，在马列文论、西方文论、中国古典文论中找不出理论根据。”
1这里，并不想在概念上作争论，也不想按照上引的三大类“文论”来澄清，只是提示一下，陈衍、王国维有关形象思维的特质、根源、构成和表现手法等论述，既是客观存在，要想搬石头那样轻易搬掉，谈何容易
第二节 反印象式批评的可贵尝试
从美学批评的角度，中国传统诗学大致可归纳为一
印象式批评，二有体系、重解析的新式批评，三其他批评方法。
生活在中国近代的陈衍，多少受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式。他的石遗室诗话虽还不能说真正建立了有体系、重解析的新式批评的范例，但他的反印象式批评，确实作了可贵的尝试，值得给予肯定。
中国诗学的印象式批评，印象的对象，大多采取摘句式的，较少顾及全篇：对印象的表达，可分为两个层次：初步印象和继起印象。
“佳”
、“妙”
、“工”
、“警绝”
、“今于古”
、“本色”
、“三昧”等，为表达初步印象用语，是直觉式的价值
1刘远：搬掉“形象思维”这块神秘的大石头，社会科学评论1985年第11期。
374
853中国近代美学思想史
判断。继起印象用语，有抽象和具体两种。
“飘逸”
、“凝重”
等属前者，“金鸡擘海”
、“香象渡河”等属于后者。诗学以为作品贵在言外之意，可是，对言外之意，却极少细论，而要读者去玩味1。
对于这种印象式批评的极端现象，持有两方面的异议：一方面，不是“不可解”
，而是力求解释明白。
陈衍批评钟惺、谭元春的诗学，“往往有说不得，不可解等评语，内实模糊影响，外则以艰深之固陋也”
2。接着，他对钟、谭所评点的“说不得”
、“不可解”之处，作了逐条解说。
比如，张九龄湖口望庐山瀑布泉云：“天清风雨闻”。
谭评为：“瀑布诗此是绝唱矣，进此一想，则有可知不可言之妙。”对此陈衍问道，“夫天清本不应有风雨，而闻风雨自是瀑布，有何不可言之妙”
3
比如，王维酬张少府云：“君问穷通理，渔歌入浦深。”
钟评为“透语说不出。”对此陈衍问道：“夫问穷通而付诸入浦渔歌，且益以深字，则理乱不�