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“寄托”应该自然、明了，无甚关系之言尽量免去。他实际上批评了自张惠言以来的常州词派中的穿凿附会、过于隐晦的词风，对染习这一风气者来说，不啻为一帖清凉剂。
二
“比兴”说。
比、兴，是文学艺术的表现手法，是文学艺术反映生活的特殊的一种形式。文学艺术与科学最大的不同，就在于文
1蕙风词话卷五，第127页。
2蕙风词话卷一，第1112页。
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中国近代美学思想史343
学艺术离不开形象，而不是脱离形象、作抽象的思辩活动。
它是以形象反映生活，表达思想感情的。
中国古代诗词多用比、兴手法，把形象思维建立在审美经验的基础上，并诉诸人们的美感联想，从而产生移情作用，由此产生了意蕴无穷、形象生动的作品。
以上说过，张惠言“寄托”
、“比兴”说是根植于中国古代传统的“言内意外”的理论，同诗歌特质在于形象思维紧密相关的。陈廷焯就象界定“沈郁”这一批评术语一样，也对“比、兴”这一批评术语作了界定：
或问比与兴之别，余曰：“宋德祐太学生百字令、祝英台近两篇，字字譬喻，然不得谓之比也。以词太浅露，未合风人之旨。如王碧山咏萤、咏蝉诸篇，低徊深婉，托讽于有意无意之间，可谓精于比义婉讽之谓比，明喻则非。
。
若兴则难言之矣。
托喻不深，树义不厚，不足以言兴。深矣厚矣，而喻可专指，义可相附，亦不足以言兴。所谓兴者，意在笔先，神余言外，极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚1。
陈廷焯以“比兴”说词。他认为词是“根柢于风骚32的。他所说的”比兴“和离骚中的”比兴“一样，不仅是一种词的作法，不仅是一种简单的比喻，而是一种有托物
1白雨斋词话卷六，第158页。
2同上书，卷五，第125页。
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的“比兴”。不过，象宋德佑太学生百字令、祝英台近这类“字字譬喻”的词，尚无资格称“比”
，只有“低徊深婉，托讽于有意无意之间”
，才是“比”。
“婉讽之谓比，明喻则非”。而“兴”则是“意在笔先，神余言外”。也就是要求词在整体上严格地托物寓意，即通篇使用暗喻、婉讽的方法，无一语道破词旨。只有这样，才能达到“极虚极活，极沉极郁，若远若近，可喻不可喻，反复缠绵，都归忠厚”的境界。从而使词在艺术上达到深沉郁厚、委婉曲折，意在言外，韵味无穷。
从陈廷焯对“比兴”的界定，可以看出，他说的“比”和“兴”几乎一致，只有深浅程度的差别。
“比”是向“兴”靠拢的。事实上，在他的诗学里，“比兴”可以连用，不过，他批评了后人对诗经，“强事臆测，系以比、兴、赋之名，而诗义转晦。子朱子于楚辞，亦分章系比、兴、赋，尤属无谓。”
1这种套用“比、兴、赋”对待风、骚的做法，象是削足适履，不足效法的。
陈廷焯的“比兴”与“沉郁”是密切相关的。
“沉郁”和“比兴”
，只是体与用的区别。
“沉郁”
是就词的整个风格而言；“比兴”则是为了达到这一风格所运用的形式，即表现手法。
这可以从他对“兴”的界定与对“沉郁”的界定中，都含有“意在笔先，神余言外”的话，把握二者之间的关系。他揭示了姜夔词“发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特不宜说破，只可用比兴体，即比兴中亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯
1白雨斋词话卷六，第159页。
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为忠厚。“
1这也就说明了只有用“比兴”的表现手法。才能造成“沉郁”的艺术效果。而如果不用“比兴”体，则“慷慨发越，终病浅显”
，何“沉郁”之有
当然，陈廷焯对“比兴”的界定，未免过于偏颇，过于狭隘了。他把明喻一概排除“比”之外，而且“比”与“兴”
的界限有时也难以划分。
按照词的“意内言外”
的要求，婉转巧妙的比方毕竟是更加含蓄深厚、更加耐人寻味。陈廷焯以“可喻不可喻”来解释“兴”
，认为“兴”的喻义不可“专指”
，不可“强附”。
对这于我们理解形象思维的某些特点，是很有启发的。
因为文学艺术的形象和科学的概念不一样。
科学中的概念需要绝对的精确。相反，文学艺术形象具有模糊性、多义性、宽泛性、非确定性的特征。在文学艺术里，诉诸个人的东西，并不是一种简单的统一的逻辑认识；人是可以从他自身的全部心理变化过程，感性地、直觉地把握文学艺术形象
………………………………
第35节
。而思维参予的成份，可因人而异，程度有所不同。
因此，不同时代的人，可以各自带着不同气质、个性和生活经历、文化教养去感受、体会和理解同一的文学艺术作品。
在阶级对立时期，审美不仅有时代差异、民族差异，而且有阶级差异。
用文学艺术形象来体现作品的寓意，确是“可喻”
与“不可喻”的辩证统一。这与刘勰所说“兴”的意义“明而未融”
2，大体上是一致的。但是，陈廷焯过分强调纯粹用“比兴”
，绝对排斥“直言”的主张，毕毕竟有较大的片面性，容
1白雨斋词话卷二，第28页。
2中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第202页。
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易走向形式主义的歧途。钟嵘诗品所说的“若专用比兴，患在意深，意深则词踬”
1，就是批评这种倾向的。
1中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第213页。
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第十二章 陈 衍
陈衍18561937年
，字叔伊，号石遗老人，福建侯官今福州人。光绪举人，任学部主事。曾为张之洞幕客。
辛亥革命后所作石遗室诗话，是“同光体”诗派的主要评论著作。另有石遗室诗集、文集。辑有近代诗钞、辽诗纪事、金诗纪事、元诗纪事等。还有诗学概要手稿一扎，未作整理刊载过。
“同光体”
，是带有浓厚复古气味的一种诗风，流行于封建官僚和后来的遗老遗少之间。陈衍的诗作和诗话，就所标榜“同光体”来说，的确没有什么值得肯定的东西。他关于古典诗歌理论中的美学思想，却不容一笔抹杀。这是他一生辛勤研究的成果，内容相当丰富，虽然脱不掉旧窠臼，但也吸收、利用了西方美学的新理论、新观点，糟粕自然不少，却也有精华之处。我们从研究他的诗论开始，可以进一步去探讨他的美学思想和他所处的社会。总之，陈衍和近代许多有成就的学人一样，是具有两面性的。我们应该全面而不是片面地去研究他，作出恰当的评价。
第一节 诗的特质在于形象思维
陈衍在诗学概要的“总论”部分，一开始就提出关于诗的形象思维的问题。围绕这一问题，他提出三点看法：
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一与文相比较，诗不能“直言”。
说文解字云：“诗，志也”。
毛诗序云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”
舜典而莫先于虞书“诗言志”一语。则无志不足为诗也，必矣。志者，自己之志，则其言必自己之言，而非公共之言矣。然直言曰言，诗又非直言已也。故虞书
［书］又继言之曰：“歌永言”。
诗序所谓言之不足，又长言之；长言之不足，又嗟叹之也1。
这一整段话的立论根据为“诗言志”。
就较早的文献资料来看，“诗言志”的说法一见于左传。襄公二十七年，一见于尚书。尧典。。前者记述赵孟同子展等七人赋诗的情况和经过，提出了“诗以言志”的说法。
后者记舜的话：“诗言志，歌永言，声依永，律和声；八音克谐，无相夺伦，神人以和”
2这虽然不一定就是舜说过的话，但在先秦诸子著作里普遍继承了这个观点，