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2在这种审美的心理状态中，主客体之间消除对立，达到统一，从而使人忘怀一切，感到一种精神的自由；这就是所谓“坐忘”。
他说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通道
，此谓坐忘。“
3“坐忘”的“堕肢体”
，是指忘却自己的存在，消解由生理而来的**，使人心不受**的奴役，从而使人得到解放。**消除，外物的实用价值便消除，人的精神就能自由。
“坐忘”的“黜聪明”
，就是“去知”
，要求人们与外物接
1蕙风词话卷一，第9页。
2庄子。人世间。
3庄子。大宗师。
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中国近代美学思想史33
触时，不作知识性的判断。因为知识是评判是非的，会引起人的烦恼。知识、是非又和**有联系，对审美活动有干扰。
况周颐所说的“既而察之，明境象全失”中的“察之”
，就是因知识、是非消除了审美直觉状态。由此可见，庄子主张“去知去欲”
、物我两忘，才能达到精神的解放的思想，为况周顾所接受。
物我为一、忘乎所以的境界，当然不只是涉及到美艺术的创造，也关系到美艺术的欣赏。况周颐深明此理，认为：
读词之法，取前人名句意境绝佳者，将此意境缔构于吾想望中。然后澄思渺虑，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性灵与相浃而俱化，乃真实为吾有而外物不能夺1。
读者身入前人名作之中，经过想象“缔构于吾想望之中”
和理解“吾性灵与相浃而俱化”等审美心理活动，感受它艺术的真实，获得美的享受。所谓“外物不能夺”
，是审美心理构成的状态和意境，已不复是本来艺术品提供的形象和意境了。
况周颐还提出“词心”说：
吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。
此万不得已者，即词心也。
而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真
1蕙风词话卷一，第9页。
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433中国近代美学思想史
也。非可疆为，亦无庸疆求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主，而书卷其辅也，书卷多，吾言尤易出耳1。
“词心”中所说“万不得已者”
，是指创作冲动；作者由于长期的生活积累和读书所得，经过艺术想象产生灵感，感情偶受触发，便不由自己，欲吐之而后快。由“吾心”转化为“吾词”
，是由艺术构思转化为艺术传达。这符合文学创作活动的过程，有合理之处，况周颐推崇“词心”
，提出了以“词心”为主、读书为辅的观点，说明他较注重天分、灵感。但他并非忽视读书。
相反，他认为多读书还可弥补天分的不足。
他说：
填词之难，造句要自然又要未经前人说过。自唐五代已还，名作如林，那有天然好语，留待我辈驱遣。必欲得之，其道有二：曰性灵流露，曰书卷酝酿。性灵关天分，书卷关学力。学力果充，虽天分少逊，必有资深逢源之一日。书卷不负人也。中年以后，天分便不可恃，苟无学力，日见其衰退而已。江淹才尽，岂真梦中人索还囊锦耳2
他看到天分、灵感的重要，又看到后天的努力的必要。一个人即便很有天才，如果他后天不勤奋学习的话，那么也会退步的，就如“江郎才尽”那样。
况周颐认为“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且
1蕙风词话卷一，第10页。
2蕙风词话卷一，第8页。
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中国近代美学思想史53
易脱稿。“
1所谓“词骨”之“骨”
，不是风骨之“骨”
，而是骨干之“骨”。
“词骨”是词的中坚，是词赖以支撑的所在。
况周颐把“真”作为“词骨”
，是很有道理的。因为唯有真切自然的作品才能经久不衰，他指出：
蜕巗词。摸鱼儿。王季境湖亭莲花中双头一枝邀予同赏而为人折去季境怅然请赋云：“吴娃小艇应偷采，一道绿，萍犹碎。
“扫花游。落红云：”一簾昼永。绿阴阴尚有，绛趺痕凝。“并是真实情景，寓于忘言之顷，至静之中。非胸中无一点尘，未易领会得到新而不纤，虽浅语，却有深致。倚声家于小处规橅古人，此等句即金针之度矣2。
这就是说，由于真实情景而引起的真实情感的自然流露，才能咏得佳词，虽浅浅细语，却寄托深沉。情景在“忘言之顷，至静之中”
，容不得胸中“”点尘“。由此可见，况周颐所谓”情真“是指作者必须情感真挚，情真意切才能动人。所谓”景真“
是指环境真
………………………………
第34节
实，要求作者抱有严肃的态度去真实地描写自然。此处所说的“容不得胸中一点尘”
，与上述的“虚静”心理状态是相通。
况周颐还提出“无词境，即无词心”的关系，指出：
填词要天资，要学力。
平日之阅历，目前之境界，亦与有关系。无词境，即无词心。矫揉而疆为之，非合作
1蕙风词话卷一，第6页。
2同上，卷三，第84页。
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也。境之穷达，天也，无可如何者也。雅俗，人也，可择而处者也。
1
词境与词心有着密切联系。如果没有平时的生活经历和知识积累灵感就难以产生，没有一系列的艺术构思，就引不起创作的冲动“无词境，即无词心”
，真实道出了创作的必经的心理历程。
然而，况周颐过于强调“静”
、“寂”
，过于强调主观，把人引入神秘的境界。他说：
吾苍芒**于寂寞无人之区，忽有匪夷所思之一念，自沈冥杳霭中来。吾于是乎有词2。
这种把创作认为是纯主观的活动的观点，与作者要有“平日之阅历，目前之境界”观点，不能不说有自相矛盾之处，反映了他在“词境”和“词心”心理分析的哲学思想基础的二元性。
第三节 对“寄托”
“比兴”说的纠正和偏失
在常州词派出现以前，主盟词坛的是浙西词派。浙西词派以朱彝尊16291709年为代表，在艺术风格上推尊宋代词人姜夔，重格律，提倡醇雅清空，在探讨艺术形式上有一定成就。
但在思想内容上，浙西词派则主张词宜宴喜逸乐，
1蕙风词话卷一，第45页。
2蕙风词话卷一。
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中国近代美学思想史73
以歌颂太平盛世为宗旨。这种观点愈来愈不符合时代的要求和社会现实状况，而日益丧失影响。常州词派取而代之。常州词派的共同特点就是注重“比兴”
、“寄托”。认为词作为抒情作品，应微婉多讽，运用比兴手法；作者借助于感性形象把对人生的感受，真实的情感表达出来。
陈廷焯、况周颐就诗歌美学中的形象思维的特质来看，延续了常州词派的理论，集中表现在对张惠言开创的“寄托”
，“比兴”说的研究和探讨。
一
“寄托”说。
诗歌文学是以语言文字为媒介的。诗歌美要依附一定的形象，又要具有一定的思想内容。我国古代传统的“意内言外”说，较为明确地揭示了这一个诗歌美学价值，并上升到了一定的理论高度。张惠言的“寄托”
、“比兴”的观点也是建立在“意内言外”说的基础上的。他认为，词应微婉、含蓄，作者的感情不能直露于外，而要运用比兴手法，使自己内在的情感得到寄托。
所谓“意内”
，指作者的内在感受、情感，也就是“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”。作者要借感人的形象把这种情感表达出来，即“徘徊要眇，以喻其致”
，这便是“言外”
1。这一观点，在针对浙西词派的空疏、艺术形象的苍白无力，是有一定的积极意义。但是，他过于穿凿附会，事事皆求所谓“寄托”
，不免流于隐晦，失去了艺术形象固有的生动活泼之态和艺术欣赏直觉式的特征。陈廷焯十分推崇清代庄