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作者若抱有真诚的态度，那就是严肃了。况周颐认为“重者”
，沈著之谓“
2。而“沈著”也含有真切自然的要求。他说：平昔求诗词外，于性情得所养，于书卷观其通。优而游之，餍而饫之，积而流焉。所谓满心而发，肆口而成，掷地作金石声矣。情真理足。笔力能包举之。纯任自然，不假锤炼，则“沈著”二字之诠释也3。
这就是说作品真切自然便具有严肃性，作者平时注意陶冶性情，涉猎书卷，日积月累，作品便能自然而然地流出，没有一点造作之感。
二关于“拙”的说明。
关于“拙”
，况周颐虽没有直接象对待“重”那样明确界定，但在有关论述中，足可见其意，他说：
词有穆之一境，静而兼厚、重、大也4。
可见“拙”与“厚”同义。那么“厚”与何对立呢他说：
或取前人句中意境而纡折变化之，而雕琢、勾勒等弊出焉。以尖为新，以纤为艳，词之风格日靡，真意尽
1艺术的奥秘，台湾开明书店1968年版，第62页。
2蕙风词话卷二，第48页。
3蕙风词话卷一，第8页。
4同上，卷二，第22页。
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823中国近代美学思想史
漓，反不如国初名家本色语，或猶近于沈著、浓厚也1。
他认为“浓厚”的反面是“以尖为新”
，也就是说“拙”的反面是尖新。他提倡重、拙的词格而反对尖新、纤艳的词格。
“拙”的含义，除“厚”外，还包含了创作方法上的意思。
他说：
“恰到好处，恰够消息。毋不及，毋太过。”半塘老人论词之言也2。
词太做，嫌琢。太不做，嫌率。欲求恰如分际，此中消息，正复难言3。
“拙”是指艺术创作方法上不要太过，也不要不及，而要自然真切，恰到好处。这与孔子的中庸的美学思想是一致的。他还说：
词忌做，尤忌做得太过。巧不如拙，尖不如秃，陆按即明代词人陆射山引者注无巧与尖之失4。
“巧”
、“拙”是一对矛盾。况周颐并未否定“巧”
，但他反对一味地追求“巧”
，认为艺术创作要掌握“度”
，要自然而然，恰如其份。要想人为地突破，反而“弄巧成拙”。
况周颐关于“巧”
、“拙”的观点，可追溯到老庄。老子说过：“大巧若拙”。
有人曾作注释，说：“大巧因自然以成器，
1蕙风词话，卷二，第22页。
2同上，卷一，第6页。
3同上，卷一，第6页。
4蕙风词话卷五，第118页。
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中国近代美学思想史923
不造为异端，故若拙也。“
1艺术创造不能不讲究“巧”
，又不能“太巧”。真正的“巧”按老子的意思，应该是顺乎自然规律，虽有人的创造，但处处显得天然生成而不过分卖弄“巧”
，这才符合“无为而无不为”的要求。此后庄子的“道”与“技”的论述，也延伸了老子的“巧”
“拙”观。庄子以解牛为喻：“依乎天理，批大却，导大窾，因其固然”。
“彼节者有间，而刀刃者无厚：以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣，是以十九年而刀刃若新发于硎。”
2这就是说“技”合乎于“道”
；当落刀之处恰到好处时，“技”极为自由，而不为“道”所束缚。艺术创作也是既合乎规律而又不为规律所束缚。正象况周颐提倡的“恰如其份”
，在一定的度内把握“巧”。
有“拙”的问题上，况周颐还分别从内容和形式上提出审美要求。一方面，他认为：
射山词。虞美人云：“可怜旧事莫轻忘。且令三年，无梦到高唐。”余甚喜其质拙3。
“质拙”的“质”与孔子所说的“文质彬彬”的“质”的含义相同，指的是内容。另一方面，他还认为：
词中对偶，实字不求甚工。草木可对禽蛩也，服用可对饮馔也。实勿对虚，生勿对熟，平举字勿对侧串字。
1辞海一
，商务印书馆1979年版，第618页。
2庄子。养生主。
3蕙风词话卷五，第118页。
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033中国近代美学思想史
深浅浓澹，大小重轻之间，务要侔色揣称。昔贤未有不如是精整也1。
“精整”是词中对偶的评价，指的是形式。而况周颐要求“侔色揣称”
，即以“摹绘物色，恰到好处”
2，就能达到词作形式美的标准，可以算作“文拙”了。
三在于“大”的说明。
对“大”
，况周颐未作界定，用墨也不多，但仍可探究其意。他认为：
摸鱼儿。和遗山赋鴈丘过拍云：“诗翁感遇。把江北江南，风嘹月唳，并付一丘土。”托旨甚大。
3
“旨”是指主题，题材，况周颐认为作品的题材要重大，才显得有深度、有力度。
况周颐所说的“大”在美学史上有着渊源。孟子说过“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，驿而不可知之之谓神”。
4而庄子认为“大”的范畴高于“美”的范畴。他认为：“美则美矣，而未大也。”
5在庄子看来，“大美”所达到的境界是抛弃一切有限事物的束缚而追求最大的自由，“大美”是一种无限美，也是一种“壮美”。
“壮美”与“崇高”之义相近，但又有所不同。在西方美
1蕙风词话，卷一，第14页。
2辞源一
，商务印书馆1979年版，第210页。
3蕙风词话卷三，第6768页。
4孟子。尽心章句下。
5庄子。天道。
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中国近代美学思想史13
学史上，“崇高”
是指人在自然无限力量的压迫之中又感受到自身的力量从而产生审美的愉悦，但快感是由痛感转化而来的，甚至伴随着恐怖感。而中国美学史上的“壮美”
，给人以奋发向上的精神鼓励而没有那种恐怖感。
“壮美”
是一种阳刚之美。况周颐所说的“大”
，就含有此意。
四关于“重”
、“拙”
、“大”三者关系。
况周颐认为：“拙不可及，融重与大于拙之中”
1。
“重、大、拙”的反面是“轻、小、巧”。
“重”是指作者的创作态度要严肃；“拙”指“毋不及，毋不过”的表现手法；“大”指作品的题材要重大。
“重”
、“拙”
、“大”
三者是有着内在联系的，要求作者采取严肃的态度去创作，倾注真实的情感于其间，用“拙”的手法体现重大的题材。这是况周颐对“重、拙、大”
理论的独到见解。
第二节 “词境”和“词心”的心理分析
况周颐在蕙风词话中对审美心理进行了研究，提出“词境”说：
人静簾垂，灯昏香直。
窗外芙蓉残叶飒飒作秋声，与砌虫相和答。据梧冥坐，湛怀息机。每一念起，辄设理想排遣之。乃至万缘俱寂，吾心忽莹然开朗如满月，肌骨清凉，不知斯世何世也。斯时若有无端哀怨枨触于万
1蕙风词话卷五，第128页。
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233中国近代美学思想史
不得已；即而察之，一切境象全失，唯有小窗虚幌、笔壮砚匣，一一在吾目前。此词境也1。
这里所说的“词境”
，就是进行美的创造文学创作的心理状态。作者在进行艺术构思时，完全进入虚静的境界，以至于主体与对象融为一体而忘乎所以，“不知斯世何世也”
，从而产生审美的愉悦。
在沉思冥想之中，作者感情偶有受触，便不能自恃，欲吐之而后快。
况周颐关于创作心理状态的理论来源于庄子的“虚静”
说。庄子推崇“虚静”
，认为虚静是万物之本；只有达到这种境界，人的精神才能得到解放，才能自由，因而才能有美。
文学艺术创作活动也必须进入这种境界。庄子注重审美主体人的“心斋”的研究，指出：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚，虚者，心�