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定了沉郁的定义，第九至四十六则都是从作家作品、创作过程方面说明“沉郁”主要表现在“意在笔先，神余言外”。
第四部分，第四十七至八十三则，从鉴赏方面说明了词的美在于沉郁顿挫。第四十七则里讲到“顿挫则有姿态，沉郁则极深厚。既有姿态，又极深厚，词中三昧，亦尽于此矣”。
1这里，“沉郁”是指作者思想感情的蕴藉，“顿挫”说的是感情的尺度问题。情感的表达有个标准，有个尺度；应该如周邦彦满庭芳那样“中有多少说不出处：或是依人之苦，或有患失之心。但说得虽哀愁，却不激烈，沉郁顿挫中，别绕蕴藉。”
2既要有丰富的情感，又要表达得含蓄不露。
这里就有艺术水平的高下问题。接着，他以此为标准，去评价周邦彦、辛稼轩等人的作品。
以上说的是白雨斋词话第一卷四个部分的粗略构架，主要阐述“沉郁”说的理论依据。
白雨斋词话第二至八卷的诸多论述，也是围绕着“沉郁”说这个核心，从各个方面发挥其理论，或言比兴，或讲寄托，并以此来对历代之词作、词选、词论进行了品评。
什么是“沉郁”陈廷焯指出：
所谓沉郁者，意在笔先，神余言外。写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之，而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。非独体格之高，亦见性情之
1同上，第16页。
2同上，第17页。
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中国近代美学思想史323
厚1。
在这里，陈廷焯揭示“沉郁”主要在于“意在笔先，神余言外”和“终不许一语道破”
，涉及到文学艺术的基本特征和创作规律。文学艺术之所以为文学艺术，就在于它以形象来反映生活，否则，无论其思想内容怎样正确，也不能构成为文学艺术，至多只能算是一篇政治宣传文字而已。
恩格斯说过：文艺作品的“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而不应当特别把它指点出来。”
“作者的见解愈隐蔽，对艺术作品来说就愈好。”
2当然，陈廷焯的“沉郁”不止是讲一般文学艺术中的形象反映生活的问题，它还有自己更深一层的含义，是与常州词派的宗旨相联系的。
在常州词派的开创者张惠言那里，“言外之意”
，不过是忠爱之思、讥刺之义而已，即指政治上的言外之意。陈廷焯虽然也在内容上重性情纯正、温柔敦厚，可是，以白雨斋词话对作家作品的评价来看，他的“沉郁”说主要是就文艺技巧而言的。他的“意在笔先，神余言外”
，就是要求在执笔写作之前，作家须有成熟的形象思维，将作品所要表达的思想感情深深寄托在完整的形象之中，取得音在弦外的艺术效果。陈廷焯所说的“终不许一语道破”
，同法国象征派诗人马拉美所说的“直说是破坏，暗示才是创造”颇为相似。塞蒙思把马拉美的话意译为：“一语道破，则诗趣索然；品诗之
1白雨斋词话卷一，第56页。
2马克思恩格斯选集第四卷，人民出版社1972年版，第454页。
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乐，端在慢猜细忖。“
1对于这点，前人的诗话词中也若隐若现地提到过，如贺裳说过，词贵在含蓄，而“病于浅直”
，认为词家应只写景象，而情意自见，“凡写迷离之况者，正须写景。”
2但从未有人开宗明义，把它奉为唯一和最高的标准。
至陈廷焯乃登高而呼，一语道破，以言外之意的“沉郁”说为论词圭臬。这不能不说是一大功绩。
应当指出，陈廷焯所说的“沉郁”
，同一般文学艺术上讲的“含蓄”有关，但又不尽相同。在论到王渔洋的词时，他说过：
渔洋词含蓄有味，但不能沉厚；盖含蓄之意境浅，沉郁之根柢深也。彼力量薄者，每以含蓄为深厚，亦吾所不取3。
“含蓄”与“直说”相对，指的是表达上的婉转曲折，而“沉郁”则除此之外，还要求有内容上的浑厚深沉。
在界定了“沉郁”的意蕴之后，陈廷焯用“沉郁”这把尺度来衡量古今词家的优劣得失。
陈廷焯指出：“论词只宜辩是非”
，即只要是合乎“温厚”
、“沉郁”
，“南宋北宋，不必分也。”
4他撇开了前人以婉约、豪放论词之陈见，称颂张惠言词选“以苏、辛为正声，却有巨识。”
5但陈廷焯又偏于
1转引自黄维樑：中国诗学纵横论，台湾洪范书店1982年版，第137页。
2贺裳：皱水轩词鉴，见唐圭章词话丛编，第698页。
3白雨斋词话卷三，第61页。
4同上，卷八，第207页。
5同上，卷二，第34页。
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“深微婉约”词风，竭力推崇周邦彦为词坛“巨擘”
1。而对“直截痛快”的郑板桥词作，颇有微词。
要承认“沉郁”说，增补了“意内言外”的观点，维护了常州词派的传统，在对词的欣赏、鉴别及艺术技巧的解释上，都
………………………………
第33节
是真切细微的体会和令人信服的独到见解。但由于把“沉郁”当作绝对的教条，奉为词艺唯一的最高审美原则，这样就不能不产生一些消极的影响。对一些不同流派和风格的作家作品，免不了会作出不恰当的评述。事实上，我们在肯定“沉郁”说的积极意义的同时，也不能一概认为非沉郁则无好词。
须知在文学艺术的王国里，标准化是没有市场的。
多种多样的艺术风格可以并存，可以竞争，而且只有多种多样的艺术风格的并存和竞争，才能推动文学艺术的发展。
与陈廷焯“沉郁”
说提出的同时，还有况周颐的“重、拙、大”况周颐也是清代考据学派的重要人物，对“重、拙、大”
加以界定和说明，把它作为创作和评论词作的审美标准。
作词有三要，曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是
。
一关于“重”的界定。
况周颐对“重”作了界定：“重者，沈著之谓。在气格，不在字句。”
3他还提出“凝重”作为“重”的近义词：
1白雨斋词话卷一，第16页。
2况周颐：蕙风词话，人民文学出版社1960年版，卷一，第4页。
3蕙风词话卷一，第4页。
2
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填词先求凝重。凝重中有神韵，去成就不远矣。所谓神韵，即事外远致也。即神韵未佳而过存之，其足为疵病者亦仅，盖气格较胜矣。若从轻倩入手，至于有神韵，亦自成就，特降于出自凝重者一格。若并无神韵而过存之。
则不为疵病者亦仅矣。
或中年以后，读书多，学力日进，所作渐近凝重，犹不免时露轻倩本色，则凡轻倩处，即是伤格处，即为疵病矣。天分聪明人最宜学凝重一路，却最易趋轻倩一路。苦于不自知，又无师友指导之耳1。
他认为，“凝重”的反面是“轻倩”。为何推崇“凝重”而反对“轻倩”呢他说过，重在气格而不在字句，“凝重”中具有神韵。而神韵就是“事外远致”。词作若凝重而神韵，那么气格便胜，就是佳作。反之，词风若轻倩，就是伤格，词作便逊色。
按况周颐的界定，“重”
、“凝重”含有慎重之意，进而可引伸为严肃之意，指作者的创作态度要严肃、沉稳。换个角度说，指作品要具有严肃性。作家只应有一个目的，就是遵从自然，如实地反映人类同外部世界的关系，真实地表达自己的思想感情，从而体现人类的思想感情。除此之外，作家不应抱有其他不纯的目的，这样，他便是真诚的，也就是严肃的，作品才会有生命力。当代台湾美学家姚一苇曾说：
当一个艺术家的目的只求表现，把自身的生命与外
1蕙风词话卷一，第7页。
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界融合，他所产生的艺术品非仅与他自身血肉关联，而且形成他生命中的一部分，这便是艺术家的真诚。艺术品的真诚与严肃性看成同义字1。
作者若抱有真诚的态度，那就