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，越能收到更大的效果。但是，严复却不听梁启超当时的劝告，认为自己的译著文字艰深，是属于“学理邃颐之书”
，“非以飨学童而望受其益也，吾译正以诗中国多读古书之人”
1。同样也说明严复未能从宏观上把握杂文学的概念，形成混乱。
其二，就服务对象来说，严复又把上层的士大夫和下层的劳动人民对立起来。他认为，说部是为“贩夫市贾、田夫野老、妇人孺子之类”的“浅学之人”所享用的。虽不可登大雅之堂，然可用为对他们进行启蒙教育的工具。诗文、书法、篆刻等艺术，高雅斯文，是为上层的士大夫所享用的。
1论严复与严复名著，商务印书馆1982年版，第18页。
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文艺的服务对象，因文艺门类及其审美特性的不同，而呈现出了一定的层次性，但又不能因服务对象为特定的层次而垄断，严复生活的时代，“只有地主有文化，农民没有文化”
1；这是客观存在。自唐以来，文艺尤其是诗词，专为上层的士大夫所享用，是他们当官、登大雅之堂的工具，也是他们排忧解闷、唱和应酬的妙方。严复从狭义上来考察诗词的社会功用，显然否定了前者，肯定后者，也就只能局限于“怡情遣日”了；而它与说部的群众性和通俗性，又很难协调起来。
其三、从理论的失误来看，严复尚未认识到文学艺术美的愉悦性与文学艺术美的功利性既相区别又相联系的，虽然他所说的“无用”“饥者得之不可以为饱，寒者挟之不足以为温”
，只是属于精神上的享受，是正确的：同时他所说的“国之弱者不以诗强，世之乱者不以诗治”
，避免过分夸大文学艺术的社会作用，而坠入唯心史观，也含有一定的道理，但是不能以此推断出文学艺术美连社会功利都没有了，既然文学艺术品表现为一定的物化形态、作为创作主体人的主观意识之外的客观存在。
就不能否定其创作的动机和目的，不能不考虑其社会效果。诗词自娱自遣只是一方面，并不能夸大到全般如此：至少他已作了论证的说部，就不是如此，岂能自圆其说呢
1**选集四卷合订本，人民出版社1966年版，第41页。
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第五部分 诗歌美学研究的新动向
在我国漫长的古代美学史上，从欧阳修六一诗话算起，到近代以前的诗话、词话有一、二百种。虽然它们从总体上看多为评论诗词、诗词人、诗词派以及记录诗词人议论、行事和考订的著述，但在不同时代显示了作者各自的特色。
诗话开始时只限于记事以资闲谈，六一诗话、中山诗话和王方直诗话均属此类。随着以禅入诗。以禅评诗，“点、悟”式的批评和摘句式的赏析，又为诗话、词话撰写系统性，增加了非逻辑的倾向。
加上美的赏析也确有“言外之意”
、“象外之象”和“只可意会，不可言传”的一面。不过，象严羽沧浪诗话以“诗辨”、“诗体”
、“诗法”
、“诗评”
、“诗证”
一作“考证”五门，分别编辑若干则，尚理论，有系统，实属罕见。
到了近代，诗歌美学的研究呈现了两个阶段。第一阶段为西方美学尚未传入中国以前。
以陈廷焯和况周颐为代表，分别对“沉郁”和“重、拙、大”作了界定和说明，尤其前者白雨斋词话的第一卷能围绕“沉郁”说，注重各则词话的理论构架。这是受到考据学的直接影响。因清末由于乾嘉考据学盛行，开始注重每个概念的内涵界定，以弄清楚每个字的形、音、义随时代不同而变化；诗学的术语同样也应界定，才能作为审美标准来批评和鉴赏诗词作品。郭绍虞所说的“受当时学风的影响”
而形成的“更重在系统性、专
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门性和正确性“的”清诗话的特点“
1，在陈廷焯、况周颐词话中体现较突出，可作为重点剖析。
第二阶段，西方美学传入中国以后，一些新理论、新概念、程度不同地为近代一些美学思想家利用和吸收，即使是推崇中国传统的审美标准，带有复古、守旧、倒退味道的，如陈衍，也不得不受过一点科学训练，接受了西方自然科学和逻辑思维方式，对中国诗学中的印象式的批评和摘句式的鉴赏，提出不同的看法，并阐述了诗的特质在于形象思维的观点等，多少冲破了诗歌美学研究陈陈相因的僵化局面，同陈廷焯、况周颐一样，显示出一种只有近代才有的新动向。但是，他们三人由于受到时代或阶级的局限，还不能在诗歌美学的中西结合上，留下更为深厚的思想成果。这个任务，发展到王国维人间词话，才有了直接承担者；本书将在第十六章中介绍和讨论。
1郭绍虞：清诗话。前言，上海古籍出版社1978年新一版。
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023中国近代美学思想史
第十一章 陈廷焯和况周颐
陈廷焯18531892年
，原名世焜，字亦峰，江苏丹徒人。光绪十四年188年举人。他先读清初浙西词派朱彝尊词综，曾选云韵集二十六卷。后究心于张惠言词选，改宗常州词派，选词集四集火雅集、放歌集、闲情集、别词集二十四卷，并著白雨斋词话八卷，与之相辅而行。
况周颐18591926年
，原名周仪，字夔笙，号蕙风。广西临桂人。光绪举人，官内阁中书，曾入清两江总督端方幕中，为之校定碑版之字。善词，作蕙风词二卷，与王鹏运、朱祖谋、郑文悼并称“晚清四大家”
，著有蕙风词话五卷，其观点对常州词派有所发展。
陈廷焯和况周颐二人的美学思想中基本立论和研究方法较接近，合并为一章研究和探索。
第一节 诗学的理论构架和批评术语的界定白雨斋词话卷一共八十三则，可分四个部分：第一部分，第一至二则，为提出“沉郁”说作铺垫。他首先指出时人词之弊端，是抄袭南宋词，模仿其面目而不得其真谛；二是学北宋晏欧之浓艳，“取法乎下”
，且学之不成。
接着，他说，学古人词贵在得其本原，如果不得其本原，“袭
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其貌而不得其神“
，舍本逐末，是没有出息的。所以，陈其年学辛稼轩，又不如辛稼轩；朱竹榭学张玉田，又不如张玉田；厉樊榭学楚骚，又不如楚骚。
第二部分，第三至七则，提出“沉郁”为词艺之最高的审美要求、论证词之“沉郁”的必要性和重要性。第三则说明词是从诗经、楚骚而来，词之本原，在于“沉郁”。
“作词之法，首贵沉郁。”
1并说明“沉郁”是与浮浅、轻薄相对立的。第四则认为，虽说“诗词一理”
，由于诗之篇幅大小比较自由，畅所欲言，痛快淋漓，也能写出佳作来。而词就不同了。它由于篇幅的限制，酣畅奔放，均非所宜；如果一直说去，不留余地，即使再工再巧，没有丰富的意蕴，也就绝对不能成为佳作，“识者终笑其浅矣”。
2所以说，“词则舍沉郁之外，更无以为词”
3。第五至七则列举大量例子，论证了“沉郁”对词的重要。
“唐五代词，不可及处正在沉郁”
，宋词虽然不尽沉郁，“然其佳处，亦未有不沉郁者”
4。张惠言诗选之功绩在于使词的沉郁风格得以流传，温庭筠词由于其沉郁而能独绝千古。
第三部分，第八至四十六则，指出“沉郁”说的核心问题在“意在笔先，神余言外”这八个字，虽然也是鉴赏的标准，但它首先是说明了一个创作的过程，陈廷焯在第八则界
1白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
2白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
3白雨斋词话，人民文学出版社1959年版，卷一，第4页。
4同上，第45页。
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定了沉郁的定义，第九至四十六则都是从作家作品、创作过程方面说明“沉郁”主要表现在“意在笔先，神余言外”。
第四部分，第四十七至八十三则，从鉴赏方面说明了词的美在于