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，和写实体裁已起冲突，而且这些“铺叙的富贵气太重，和小吏家门不称”
2，失掉写实感。因此，他进一步分析道：
文人凭他的想象力所及，随意挥洒，原是可以的。
笨伯吹毛挑剔，固是“痴人前说不得梦”。
但这诗既是写实，此类语句，终不能不说是自乱其例3。
按梁启超的意思，就是要求“美”和“真”的统一，否则就是“自乱其例”。最后，他总结为这么一句：
这首诗是诗人之作，不免为技术而牺牲事实，我们不必讳4。
孔雀东南飞这首诗，是否是诗人之作，可以存而不论。而梁启超揭示它违背细节的真实、不符合人物生活条件和环境的铺写，并不是“笨伯吹毛挑剔”
，而是正确的美学批评。这种按严格的现实主义的艺术真实性的标准来看，既不“真”
，也不“美”了，怎么能因“技术而牺牲事实”呢
总之，从梁启超对于“真”的含义三个方面的探求来看，
1屈原研究，梁任公学术讲演集第三辑，商务印书馆1923年版，第187页。
2中国之美文及其历史，饮冰室合集专集第74册，第76页。
3中国之美文及其历史，饮冰室合集专集第74册，第7778页。
4情圣杜甫，梁任公文存下卷，第383页、280281页。
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052中国近代美学思想史
围绕着艺术的真实和作者的真情实感的问题。而且运用了这种含义的“真”
，批评了中国古典文艺作品，力图找出“真”
与“美”的关系。这些都是正确的。但是，梁启超在探求“真”
的含义时，似乎丢掉了它的核心问题文艺的认识作用。虽然他批评自然主义作品，说到了如何认识“人类的价值”问题，但他一没有把它当作“真”来看待，二没有继续生发阐述下去。不过，话又说回来，梁启超没有把文艺的认识作用看作“真”的核心问题，但不是不承认文艺的认识作用。相反，他在强调美的功利性时，充分肯定了文艺的认识作用。他认为，杜甫“内在价值最大者，在能确实描写出社会状况，及能确实讴吟出时代的心理”。
1读了后出塞五首之四，令人立刻想到现在军阀的豪奢专横，尤其逼肖奉直战争前张作霖的状况。最妙处是不著一个字批评，但他客观事实写出。自然会令读者叹气或瞪眼“。
2因此，我们在分析研究梁启超关于文艺学上的“真”时，一方面要看到他虽探求了“真”的三点含义，但未抓住文艺的认识作用这一核心问题。另一方面，他在强调美的功利性时，也承认文艺的认识作用，不过没有把它用“真”字表述出来罢了。
1罗芳洲选注：情圣杜甫，梁任公文存下卷，上海教育出版社1936年版，第281页。
2同上，第282页。
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中国近代美学思想史152
第八节 “真美合一”和“美善合一”
梁启超的美术与科学演讲是以文艺复兴和意大利现实主义的大画家达。芬奇破题的，并以达。芬奇的绘画论作为主要的理论依据。
达。芬奇认为：绘画是一门科学1。
这个提法，梁启超虽没有直接加以引用，但他在论述科学意义上的“真”与美术作品的“美”时，包含了这个提法，而且说它是从“真美合一”论发生出来的。
美术所以能产生科学，全以“真美合一”的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手2。
生活在二十世纪二十年代的梁启超采取非历史主义的态度对待达。芬奇的美学思想是不对的。我们知道，达。芬奇把绘画作为一门科学的提法是文艺复兴时代的产物。
这是因为：一是那时的“巨人”本身就“没有成为分工的奴隶”
3。达。芬奇既是艺术家、又是自然科学家。二是形态科学在当时正在积累资料，肉眼是当时唯一的观察利器，作为视觉艺术的图画成为纪录数据的重要手段。达。芬奇的人体解剖图，既是艺术素材，又是医学资料。三是绘画这门科学面临着自身的
1戴勉编译、朱龙华校：芬奇论绘画，人民美术出版社1979年版，第14页。
2梁任公学术讲演集第一辑，商务印书馆1922年版，第25页。
3恩格斯：自然辩证法，人民出版社1971年版，第7页。
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252中国近代美学思想史
建设，比如透视学、光影学、人体比例和解剖学，都同数学、物理、生物和医学等自然科学有很大关系。达。芬奇继承阿伯尔蒂14201472年
、佛兰切斯卡14161492年
等人对于透视学和比例论的研究，总结了文艺复兴时期绘画在明暗处理、心理刻画、风景描画等方面巨大进展的经验，建立了自己的绘画理论和美学思想，是十分可贵的。然而，梁启超不顾二十世纪二十年代科学与文学艺术已严格分家的历史进程，在文学艺术中硬性寻找科学意义的“真”
，说什么“
能观察自然之真，不惟美术出来，连科学也出来“
，“美术可以算是科学的全金锁匙”
，显示了他自己所说的“门外汉”的理论水平1。这是不足为训的。
尽管梁启超论述科学意义上的“真”依据了较为陈旧的理论，没有太大的意义和价值。但是，统观整篇的演讲乃有两点可取的：第一，正确处理了观察“自然之美”和观察“自然之真”的关系。他说：“认识自然，不是容易的事；第一件要你肯观察，第二件还要你会观察”
2。
美术的关键同科学一样，都在于“观察自然”
3。作为美术家的成功之处，“全在观察自然之美；怎样才能看出自然之美，最要紧是观察自然之真”
4。
1梁任公学术讲演集第一辑，商务印书馆1922年版，第62页。
2梁任公学术讲演集第 商务印书馆1922年版，第57页。
3同上，第66页。
4同上，第62页。
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中国近代美学思想史352
第二，他谈到了真正的艺术作品要描写出事物的特征、注重表情、刻划深刻；这些都同画家必须具有“很严正的理法”
、
………………………………
第26节
“极明晰极緻密的科学头脑”
1有很大的关系。他说：美术家雕刻一种事物，总要在未动工以前把那件事物的整个实在体完全摄取，一攫攫住他的一生命，霎时间和我的生命并合为一。这种境界，很含有神秘性，虽然可以说是在理性的范围以外；然而非用锐入的观察法一直透入深处，也断断不能得这种境界。这种锐入观察法，也是促进科学的一种助力2。
提倡文学艺术的无理性，往往导致文学艺术的末路。梁启超在这里注重文学艺术创作过程中的理性因素，虽借着科学意义上的“真”来阐发的，但毕竟正确道出文学艺术创作过程中复杂现象。以上这两点，算是他这个“门外汉”的“门内话”吧。
梁启超在认识和处理真、善、美的关系上，既是个“真美合一”论者，又是个“美善合一”论者。如果他的“真美合一”偏重于科学意义上的探求，尚未脱离文学艺术对象的话，而“美善合一”的命题，则是从伦理学上加以论证的。
他常常以“美善”作为道德教育的一个要求或准标，说：
智识者，所以救国民之心得，与个人之心得。使能深明真理，而养成一种美善之性质也。
1梁任公学术讲演集第一辑，商务印书馆1922年版，第60页。
2同上，第59页。
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智识与情之联络者，使其行为善则心为愉快，不善则心为慙悚也1。
按梁启超对一个人自幼年至青年时的区分，在五岁以下幼童，“其感情皆起于觉，恐怖之情甚强”
，六岁至十三岁儿童“情绪始动”
，十四岁至二十一岁少年，“前半期虽动于情，后半期情操”
，廿二岁至廿五岁成人，“情操发达”
2。作为“美”的一个主要特征的美情，是贯穿于一个人从幼小到成年的感受中，确实会带来“心为愉快”之情；人的“美”和“善”又确实会相通。在这个意义上说，“情操”是人的“美”和“善”的结晶。因而，在讨论自古以来性善、性恶的问题时，梁启