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1外国文字所谓“分篆隶行草”
，现通常叫字母大写、小写。
2广艺舟双楫，卷一，第6页。
3广艺舟双楫卷一，第78页。
4同上，卷一，第12页。
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捷也。“
1康有为也认为：“隶草之变，而行之独久者，便宜故也。”
2
隶书从秦代起，经过两汉到三国，在楷书未创制通行之前，一直都使用它。但其形体却逐渐有所改变和美化。西汉的隶书，还有些秦篆的遗意；到了东汉后期，便趋于工整精巧，结体扁平，笔划出现了装饰性的波磔的运用，形成了汉隶的楷模。康有为说：
建初以后，变为波磔，篆隶迥分，于是，衡方、乙瑛、华山、石经、曹全等碑，体扁已极，波磔分背，隶体成矣3。
汉隶具有的“茂密雄厚”之美，也就与李斯小篆“笔画如铁石，体若飞动、石鼓文”金钿落地，芝草团云，不烦整截，自有奇采“
4，鼎立而三，步入书法艺术的殿堂。晋唐以后直至近代，虽楷书盛行，而隶书不废，不正是由于两汉的隶书结体用笔富有变化、风格书样和艺术性强的缘故吗
不过，康有为在揭示中国文字终始具有实用和审美的双重性质的过程中，还是承认审美性质的相对意义和观赏价值。
比如，他介绍了三十三块汉碑名称以后，进行评点，说：
诸碑中苍古则三公山、妙丽则碑额、奇伟则
1［晋］卫恒：四体书势。
2广艺舟双楫卷一，第5页。
3广艺舟双楫卷二，第1页。
4同上，卷二，第12页。
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中国近代美学思想史302
天发神谶、雅健则封禅国山，而茂密浑劲，莫如少室、开母1。
这里所说的“苍古”
、“妙丽”
、“奇伟”
、“雅健”
、“茂密浑劲”等，撇开了诸多汉碑书写内容，单纯从文字的形体结构、位置经营和气韵意态方面，加以考察的。同样，人们学习书法，而能自成一体，也是从审美、观赏的意义和价值上，给予肯定和衡量。他指出：
会通其源流，浸淫于心目。择吾所爱者临之，厌则去之，临写既多，变化无穷，方圆操纵，融冶自成体裁，韵味必可绝俗，学者固可自得也2。
第四节 书法美的构成与“大界”
、“本界”的关系
以上探讨了康有为论书法美的构成和追求的基础，即中国文字不同于外国文字的用目重形的特点和它始终具有的实用和审美的双重性质。接下来，我们探讨书法美的构成和追求的论证内容和特点，这是广艺舟双楫一书的中心思想。
书法美如何构成呢用康有为的话来回答，首先有个“大界”和“小界”
“本界”的问题。所谓“大界”相当于我们通常所说的文学艺术的外部规律；所谓“小界”“本
1广艺舟双楫卷二，第15页。
2广艺舟双楫卷一，第14页。
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界“相当于我们通常所说的文学艺术的内部规律。他认为，人类社会生活是”随时而异尚“
1的，指出：人未有不为风气所限制者。制度文章学术，皆有时焉。以为之大界，美恶工绌，祇可于本界较之2。
夫古今风气不同，人生其时、辄为风气所局，不得以美恶论，而美恶亦系之3。
他以晋人书法为例，进行具体分析和评价，说：
书以晋人为最工。盖姿制散逸，谈锋要妙，风流相扇，其俗然也。夷考其时，去汉不远。中郎太傅，笔迹多传。
阁帖王谢桓郗及诸帝书，虽多赝杂，然当时文采，固自异人。盖隶楷之新变，分草之初发，适当其会，加上崇高清虚。雅工笔札，故冠绝后古，无与抗衡4。
在这里，世风的“崇尚清虚”
，追求人指门阀士族的思想解放，同时面对书法遗产的继承和书体的急剧变化，使晋人书家“适当其会”
，产生了“冠绝后古，无以抗衡”的艺术珍品。这个分析和评价是正确的。它说明了书法艺术和书法美的产生和发展，必然受到时代的制约和支配，不是个别人心血来潮、胡思乱想得来的。这个所谓“大界”不仅对书法艺术和书法美的产生和发展起作用，而且在制度、文章、学术
1康有为：礼运注2广艺舟双楫卷二，第4页。
3同上，第29页。
4广艺舟双楫卷三，第4页。
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上，也是如此。相反，如果时代风尚不同，未能“适当其会”
，就不会直接影响到审美欣赏和评价的问题。他指出：
吾见先师朱九江先生，出其前明九世祖自岳。先生讳完者手书篆隶，结体取态，直与完白无二。始叹古今竟有暗合者，但得名不得名，自视世风所尚耳。捻道人之心无二，徐遵明之指心为师，亦何异陆子静哉。但风尚不同，尊卑迥绝耳1。
美有社会性、时代性。论书者一定要树立“审时通变”
2的思想。康有为用旧党新党来比喻书法艺术的变迁，说：
宋之世，苏米大变唐风，专主意态，此开新党也。
端明笃守唐法，此守旧党也。而苏米盛而蔡亡，此亦新胜旧之证也。近世邓石如、包慎伯、赵撝叔变六朝体，亦开新党也。阮文达决其必盛，有见夫3。
这种新旧党争，引出了这么一个结论：
人心趋变，以变为主。
则变者必胜，不变者必败。
而书亦其一端也。夫理无大小，因微知著。一线之点有限，而线之所引，亿兆京陔而无穷，岂不然者4。
这种“审时通变”的观点，当然远远超出了书法的范围，与
1同上，卷二，第20页。
2同上，卷三，第16页。
3广艺舟双辑卷三，第15页。
4广艺舟双辑卷三，第15页。
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他的上清帝第一书，乃至后来百日维新的指导思想，是相通的。他曾在书境题诗中写道：
上书不达赋归休，摊碑属草日风流1。
可是，细细品味他的“审时通变”的观点，并未真正“归休”
，而是郁有所舒，含有出山、恋战的耿耿之志。当然，康有为的“大界”只是停留在时尚与书法、审时通变的水平上，不可能真正全面而又完整地回答文学艺术外部规律的问题，更不能具有今人的唯物史观。因此，必然带来历史的、阶级的局限。
书法美所涉及到“小界”
“本界”问题。相对于“大界”来说，更为具体而又丰富。这是因为“美恶工绌，祇可于本界较之”。如何在书法“小界”
“本界”中比较美恶工绌呢康有为谈得较多，大致归纳如下四点：一是注重书法的形式美。中国文字是用目重形的，它的点线、黑白的结体取态、位复经营，给人以形式美的感受。
他指出：
唐人最讲结构，然向背往来伸缩之法。
唐世之碑，孰能比杨翬、贾思伯、张猛龙也
其笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体；分行布白，自妙其致。
寓
1康有为诗文选，第19页。
该书第156页另一首上书不达，谣谗高涨，沈乙盦、黄仲彛匀拔鹛腹拢巳瓷ê孤骋越鹗孀杂椋阋罩鬯桑迫挥泄橹荆骸爸橄赵拢枪越丁�
，表现出以屈原自许，对政事仍旧是关切和忧虑的。
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变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内，皆极精采。作字工夫，斯为第一。可谓人巧极而天工错矣1。
撇开唐碑与魏碑的具体比较不谈，就“寓变化于整齐之中，藏奇崛于方平之内”来说，正是中外美学思想中欣赏和评价形式美的一条原则。它可以上溯到中国春秋战国的“和”与“同”之争，明清绘画园林理论，也可以与西方古希腊、罗马美学观点遥相呼应。后起的梁启超提出书法有“线的美”
、“光的美”
、“力的美”和“个性的表现”
2。前两点，又恰恰贯彻了他先师的“盖书，形学也”的主张。