按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
颂其诗，顾可不知其人乎2
这是因为物有物情，我有我情；物我无间，才能颂诗知人。
陶诗：“吾亦爱吾庐”
，我亦具物之情也；“良苗亦怀新”
，物亦具我情也。
归去来辞亦云：“善万事之得时，感吾生之行休。”
3
“我情”有时也可称“我德”。他举学书法为例，学书时有工观：“观我、观物以类情”
，“观我以通德”。
“如是则书之前后莫非书也。”
4在物我关系中，他还强调“有我自家”的问题，
1同上，第98页。
2艺概，第65页。
3同上，第55页。
4同上，第171页。
191
中国近代美学思想史571
“周、秦间诸子之文虽纯驳不同，皆有个自家在内。”
1“昔人词咏古咏物，隐然只是咏怀，盖其中有我在也。”
2可以说，“有我”
、“自家”是一些诗文的特征。正因为诗文中有“我”
，一方面对于诗文外之“物”
，则有“知与闻见”的不同：
诗“喓喓草虫”
，闻而知也；“趯趯阜螽”
，见而知也；“有车邻邻”
，知而闻也；“有马白颠”
，知而见也。
诗有外于知与闻见者耶3
这里所说的“知”
、“闻见”
，如果从审美心理形式来看，前者可作为理解的因素，后者可作为感知的因素。
“闻而知”
、“见而知”
，从感性过渡到理性，“知而闻”
，“知而见”
，从理性化出感性。应该说，都是诗人描绘外“物”的形象化的手法。
正因为诗中“有我”
，另一方面，同传统的表现方法“古”发生了关系。诗人是不能丢弃传统的。但是，正确态度不是“仿古”
、“泥古”。
“古，当观于其变”。
4他指出：诗不可有我而无古，更不可有古而无我5。
书贵入神，而神有我神他神之别。入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也6。
至于上述的“我德”
，刘熙载借用魏晋以来品藻人物和作品的
1同上，第171页。
2同上，第118页。
3同上，第8485页。
4艺概，第133页。
5同上，第84页。
6同上，第170页。
192
671中国近代美学思想史
术语，进一步讨论人品与诗品、画品、文品的关系。而且特别强调人品相对于诗品、画品、文品，有支配和决定作用，注重创造主体的道德和美学的修养：
书，如也，如其学，如其才，如其志，总之如其人而已。
1
扬子以书为心画，故书也者，心学也。心不若人而欲书之过人，其勤而无所也宜矣2。
诗品出于人品，人品悃款朴忠者最上，超然高举、诛茅力耕者次之，送往劳来，从裕富贵者无讥焉3。
人因文而著，文因人而传。此所谓道德文章也。在文学史上，盛推人品，不凡其例。
“以卢同
、孟郊之寺名，而韩愈所盛推乃在人品。真千古论诗之极则也哉4。
在文艺创作中，创作主体文艺家
具有的能动作用，可以说，在艺概中十分明显而又充分地展现和加以肯定。
同样，在文艺欣赏中，欣赏主体读者、听众、观众的能动作用，也采取了肯定的态度，从审美感受器、心境，以及如何欣赏的方法，一一作了论述：
王元美云：“词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”
何元朗云：“北字多而调促，促处见筋；南
1同上，第170页。
2同上，第169页。
3同上，第82页。
4同上，第63页。
193
中国近代美学思想史771
字少而调缓，缓处见眼。“二说其实一也，盖促故快，缓故谐耳。”
1
美感有快与不快、和谐与不和谐之分。耳目是审美感受的主要器官。
上引的王元美语，侧重于审美感受器官的效果而言。
而何元朗的话，则侧重于审美对象的词语曲调的组成特性而言。二者构成了所谓“促故快，缓故谐”。实质一样，只是侧重面不同罢了。那种“不快北耳”
、“不谐南耳”
，正是不适应中的征服，在征服中使“耳”有了一定的适应。
刘熙载认为，心境是欣赏主体很重要的条件，许多文艺作品中出现“仁者见仁，智者见智”的情况，大多与此有关。
邻人之笛，怀旧者感之；斜谷之铃，溺爱者悲之。
东坡水龙吟。和章质夫咏杨花云：“细看来不是杨花，点点是离人泪”
，亦同此意2。
化景物为情思，情思寓于景物。怀旧者、溺爱者的各自心境不一样，必然喜爱不同的景物；而这些各自不同的景物，又加深感染了怀旧者、溺爱者的情思。
刘鹗老残游记自序认为；“灵性生感情，感情生哭泣”。作者生活在近代，有着身世、家国、社会、宗教的种种感情，“其感情愈深，其哭泣愈痛”
，并且深信广大读者与他具有类似的悲痛的心境，在阅读老残游记一书中，“与吾同哭同悲。”
3这个问题在理论基础上，与刘熙载有相同之处，不过，只把欣赏换成创作的角
1艺概，第124125页。
2同上，第119页。
3中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第214215页。
194
871中国近代美学思想史
度来讲罢了。
作为赏主体要懂得欣赏，必须解决善读的问题。
他认为：国手置棋，观者迷离，置者明白。
离骚之文似之。
不善读者，疑为于此于彼，恍惚无定，不知只由自己眼低1。
“善读”
，要有一定的学识根柢，也要讲究方法。比如，读庄子要“从蹈大方处求之”
，因为“庄子文看似胡言乱说，骨里却侭有分数。”
2又比如，读文天祥的词“当合其人之境地以观之”。
他的词中有“风雨如晦，鸡鸣不已”
之意，“不知者以为变声，其实乃变之正也。”
3刘熙载指出：杜诗有不可解及看不出好处之句。
“文章千古事，得失寸心知”
，少陵尝自言之。作者本不求知，读者非身当其境，亦何容强臆耶4
知识判断在于是非；审美的判断是建立在情感基础上的快与不快的问题，需要造成一定情境。读者应该深入到作品去，“身当其境”
，才能有所体味和理解。刘熙载试图划清这个界限是很有意义的。联想到整本艺概中对一些艺术品的欣赏，就不是抠字眼、吊书袋，而是从艺术形象和情感分析入手的。也许，这与“他虽然治经，却很少经学家的学究气”
………………………………
第19节
5
1艺概，第7页。
2同上，第170页。
3同上，第112113页。
4同上，第60页。
5敏译：中国文学理论批评史，人民文学出版社1981年版，第1025页。
195
中国近代美学思想史971
的治学态度有关。象这样能够就艺术形象和情感入手进行欣赏的分析，属于美学范围。
应该指出：刘熙载论述了审美主体艺术欣赏中的作用，然而并没有忽视对审美客体文艺作品的分析和评价。有这么几点：1情感是欣赏文学艺术作品的中介。
“作者情生文，斯读者文生情。”
1前者由内而外，后者由外而内2，确实搔到艺术欣赏痒处。
2提倡“自然”
、“清新”
、“诗涉修饰，便可憎鄙”
3；词要做到“天然去雕饰”
4。
“绝句于六艺多取风、兴，故视他体尤以委曲、含蓄、自然为尚。”
5“谢云晖诗以情韵胜，虽才为不及明远，而语皆自然流出”。
6
3区别“本色”
、“真色”与“借色”的问题，实际上是提倡“自然”
、“清新”
的另一种说法。
“白贲占于贲之上爻，乃知品居极上之上，只是本色。”
7“江文通诗”
，有凄凉日暮，不可如何之意，此诗之多情而入之济也。虽�