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谁会去欣赏它
怎能构成审美对象
文章文艺作品
的思想内容和文采，都是多样对立的辩证统一，这在我国古代的美学思想和文学理论中，是一个很重要的美学原理。刘熙载把它们用“一”与“不一”的辩证范畴，加以阐述：
国语言“物一无文”
，后人更当知物无一则无文。
盖一乃文之真宰，必有一在其中，斯能用夫不一者也2。
这里所说的“物无一则无文”中的“一”
，与“物一无文”中的“一”
，不是一个意思，而是它的转义。“物一无文”的“一”
，是指绝对的单调，没有多样对立的单一；而“物无一则无文”中的“一”
，则是统一这些多样对立的“真宰”
，在文艺作品中就是“主脑”
、“主旋律”
、“主色调”
、“主题”等等。没有“主脑”统帅的多样，就是杂乱的堆积，形成不了整体和统一体，当然也不能成为有审美价值的对象。换句话
1同上，第47页。
2艺概，第48页。
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中国近代美学思想史961
说，要形成审美对象，要写成文章，要有文采，绝对的单调的“一”不行，必须有多样对立；只是多样对立也不行，又必须统一于“一”。多样与统一，必须辩证结合。文艺作品的内容是如此，结构是如此，文辞和文采，是如此。一切都必须如此。
刘熙载在经义概中也谈到主脑驾驭材料，有助于论一与多的辩证关系。
凡作一篇文，其用意俱要可以一言蔽之。扩之则为千万言，约之则为一言，所谓主脑者是也。主脑既得，则制动以静，治烦以简，一线到底，百变而不离其宗。如兵非将不御，射非鹄不志也1。
部的一字一句必须为篇章的全局服务：
字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃修养家所谓瞎炼也2。
字句一多，就必须分主次；材料多样，就必须有秩序，有章法：
多句之中必有一句为主，多字之中必有一字为主3。
言有物为理，言有序为法4。
1艺概，第172173页。
2同上，第178页。
3同上，第115页。
4同上，第182页。
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071中国近代美学思想史
写文章的本领，当然首先不在于文笔章法，但文笔章法却是必须讲究的，这也是个辩证观点。
笔法，初非本领之所存。然愈有本领，愈要讲求笔法，笔法所以达其本领也1。
这就是文心雕龙。定势所说的“情固先辞，势实须泽”的意思。刘熙载还指出：
昌黎虽尝谓：“辞不足不可以为成文。”而必曰：“学所以为道，文所以为理。”
2。
这里既肯定了文辞和文采的重要，没有文辞和文采，根本不能成为文章；又肯定了文为载道明理服务，是刘熙载关于思想内容和艺术形式辩证关系论述的核心所在。
第三，艺术形式和思想内容既相联系，又具有相对的**性。刘熙载艺概较多地还是探究艺术形式规律中的审美辩证法。
比如，文章的写法千变万化，同时必须有章法，法度决不可乱，两者也须辩证结合。他以庄子、离骚、太史公为对象来分析，得出结论为：
文如云龙雾豹，出没隐现，变化无方3。
画之意象变化，不可胜穷4。
叙事有特叙，有类叙，有正叙，有带叙，有实叙，有
1同上，第179页。
2同上，第36页。
3艺概，第13页。
4同上，第168页。
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中国近代美学思想史171
借叙，种种不同。惟能线索在手，则错综变法，惟吾所施1。
这就是说，错综变化是无限的，但必须线索在手，法度不乱；韩愈文章之境，亦属如此。
“一波未平，一波已作，出入变化，不可纪极，而法度不可乱。”此姜白石诗说也。是境于韩文遇之2。
但是，法度虽然不乱，章法却可灵活变化。就象一篇文章，在什么地方揭示全文之指，“开门见山”或“画龙点睛”
，都不能作硬性、机械的规定。刘熙载指出：
揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇未。在篇首则后必顾之，在篇末则前必注之，在篇中则前注之，后顾之。
顾注，抑所谓文眼也3。
这就是说章法的灵活变化，却有前后呼应的法度，能使文章联为一气，强调整体美。然而，章法的灵活变化，也不能绝对化。认为作品中一切都如此。例如言事言义就应直陈，它与文势要曲变，两者应该辩证统一：
赋须曲折尽变。孔颖达谓“言事之道，直陈为正”
，此第明赋之义，非论其势，势曲固不害于义直也4。
1同上，第42页。
2同上，第22页。
3同上，第40页。
4艺概，第100页。
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271中国近代美学思想史
种种变法无穷的技巧和章法是必须要用，也都可以用的；但又必须用得恰当，最好使人看不出痕迹：
伏应、提顿、转接、藏见、倒顺、绾插、浅深、离合诸法，篇中、段中、联中、句中均有取焉。然非浑然无迹，未善也1。
怎样才使人看不出痕迹来呢
还是要下苦功夫，读万卷书，行万里路，认识生活，钻研方法，反复实践，从“描红”到“悬腕”
，熟能生巧，由此着手作去，其结果才能做到使人感到好象没有下功夫，没有用技巧，好象写出好作品可以不下功夫，不用技巧似的。
学太白者，常曰“天然去雕饰”足矣。余曰：此得手处，非下手处也。必取太白句意以为祈向，盍云“猎微穷至精”乎2
总之，刘熙载能从哲理高度，探求思想内容和艺术形式的辩证关系，既重视思想内容，又不忽视艺术形式，含有十分丰富而深刻的美学原则；如果我们剔除他赋予“道”
，或“政教”内涵中的封建性的糟粕，加以变更、改造，就可以衍射出审美辩证法的光辉。
1同上，第78页。
2同上，第59页。
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中国近代美学思想史371
第四节 文艺创造主体和欣赏主体的研究
美学不仅要研究审美对象，还要研究审美主体人。
艺概对于文艺创造主体和欣赏主体的研究，同样令人耳目一新。
在西方，从鲍姆加顿、康德开始，对于审美主体的关注和研究，成为一个转折。
在中国，儒、道二家的审美思想，道家偏重于审美主体“心斋”的研究，儒家则张扬道德、人品。
刘熙载吸收了儒、道精神，指出：
诗纬。含神雾曰：“诗者，天地之心”。文中子曰：“诗者，民之性情也。”此可见诗为天人之合。
1
这里的“天地之心”是“自然”的借称，“民之性情”则是诗人的创造。何以见得呢
刘熙载在另一处论书时，作了补充。
他说：
书当造乎自然。蔡中郎但谓书肇于自然，此立天定人，尚未及乎由人复天也。
2
单纯“肇于自然”只能达到“立天定人”的效果，还不能算作艺术。艺术必须“天人之合”。这个“合”
，要经过由天立天
定人由人复天天人之合。
这种正反合的过程，“人”创造主体是十分重要的。敏泽在中国
1艺概，第49页。
2同上，第171页。
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471中国近代美学思想史
文学理论批评史中说：“诗是天地之心”
，作为“宣扬了唯心主义的观点”的例证，似乎未能从刘熙载整个美学思想来考察。刘熙载引用诗纬中“天地之心”
，虽未加诠释，但与“人”对举，无疑包含外物、客观之意。
“在外者物色，在我者生意。”
1说的是文艺创作中主客观双方，即“物”与“我”。这种物、我关系很复杂：
代匹夫匹妇语最难，盖饥寒劳困之苦，虽告人人且不知，知之必物我无间者也。杜少陵、元次山、白香山不但如身之闾阎，目击其事，直与疾病之在身者无异。
颂其诗，顾可不知其人乎2
这是因为物有物情，我有我情；物我无间，才能颂诗知人。
陶诗�