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3揅经室集，第553页。
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中国近代美学思想史79
“南派长于启牍”
，情况较复杂。
就王羲之等人的书法而言，其笔法艺术“为最工，因其丰姿俊逸，制作精能，且以距汉不远，蔡邕、钟繇笔迹多传其时，又适当隶楷的新变，分草的初创，加以当时崇尚清虚之风，著重笔札，故南书工绝，实冠今古。”
1故阮元所说“南派长于启牍”有充分根据。同时，南派不如北派纯粹，北派无书牍流传，全靠碑版。南派除书牍外，碑刻也有一定流传。虽然“南朝敕禁刻碑”
2，但也不能禁绝，如晋碑有爨宝子等五种，宋碑有爨龙颜等三种，齐碑有吴郡造维卫尊佛记等二种，碑有始兴中武碑等二十种，陈碑有赵和造象记等二种3。因此，按朝代划分南北书派，并不恰当，就“东晋、宋、齐、梁、陈”的南派所在地，既有所谓“江左风流、疏放研妙”的王羲之等人的书牍，但也有不全是南派的碑版了。
尽管如此、阮元的南北书派论揭示了南北两派各有所长的规律4，反映了书法艺术美的多样性。阮元由此答出了“短牋长卷，意态挥洒，则帖擅其长；界格方严，书法深刻，则碑居其胜”的正确结论5。
阮元在书史的回顾和书派判别的基础上，还推断出书道
1陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印。
2揅经室集，第558页。
3康有为：广艺舟双楫。购碑篇。
4爨宝子，此碑“乾隆时已出土，在爨龙颜出土前数十年，而世鲜知者，故阮元文章只称爨龙颜为滇中第一石，金石书中，亦均漏载”。
陈康：书学概论，武汉市古籍书店复印，第159页5揅经室集，第559页。
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89中国近代美学思想史
中兴的问题，清代与明代一样，也很盛行帖学。由于康熙皇帝酷爱董其昌的书法，使明末本已名重江南的董书更是身价百倍，加之朝廷考试，官场笔墨都以董书为尚，董书几乎成了书法唯一圭臬。董其昌书法追求疏淡的韵味，落笔清新，使人遐想，有较高的审美价值，确为时人所喜欢。到乾隆时期，与承平日久的气象相适应，圆腴丰润的赵子昂书法代之而起，成为世人书法楷模。从此历九百多年的帖学日趋高峰。加之清中叶后，文学狱大兴，许多文人为避文字狱之祸，致力于金石考据之学，当时金石出土日多，摹拓流传日广，不少人把考据与书法艺术结合起来，成为一门新的学科。就阮元自己来说，同样花费心血去研究碑学，“二十年来留心南北碑石”。
乾隆、嘉庆年间，他亲眼所见及亲自收藏北朝石碑不下七八十种，最突出的如刁遵墓志、司马绍墓志、高植墓志、贾使君碑、高贞碑、高湛墓志、孔庙乾明碑、郑道昭碑、武平道兴造象药方记、建德天保诸造象记、启法寺、龙藏寺诸碑。这些碑刻，为书法艺术的发展提供形象具体的临摹依据，并且具有很高的审美价值。
与此同时，以碑版与正史记载相佐证，为研究不同时代的历史和社会情况，提供实物资料。
就我国书法艺术来说，各种铭文石刻，各种篆草隶楷，犹如琳琅满目的珍品，既有苍鹰般的雄健，又有松柏般的挺拔，也有垂柳般的多姿，使人美不胜收，置身碑苑书林，无异登入艺术殿堂，真是一饱眼福，得到最大的美的享受，有探讨不完的美学上的秘奥。
难怪历代文人名士、骚人墨客，都把书法艺术看成自身文学修养甚至功名处世的
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中国近代美学思想史99
要素之一。所谓琴、棋、书、画，是封建时代的四大技艺，是名家学子必备、必学的课题。而铭石碑刻，是历代大家的书艺珍品，倾注了他们的心血，是书苑中的奇葩，既有文献价值，又有美学价值。这些碑铭代代相传，经久不衰，为后世学者所推崇，所摹仿，所探讨，并且发扬光大，是理所当然的事。到阮元时代，由于社会政治的原因，许多学者埋头碑刻研究，并且“唯帖是尚”
，用毕生精力去研究这些书法艺术，是不足为奇的。
但是，“北朝碑字，破体太多。
特因字杂分隶，兵戈之间，无人讲习，遂致六书混淆，向壁虚适“。
1通过二相比较，不难看出，一种书体的广为流布，除了自身存在的美学价值能为社会公认外，还有许多社会条件；即如此后康有为的广艺舟双楫中所说的“大界”与书法美的关系。
不过，也不能否认碑版在书法史上仍然发挥过一定作用。
然而，包世臣的书法美学思想，同阮元从书史入手不同，而是从书论入手，首先深究书法的“形质”和“情性”的关系，然后又采用比较研究方法，提倡碑学，自怀抒轴。这使得尊碑的理论有所发扬光大。
一方面，包世臣认为，“制字有事、意、形、声之别。”
2
“形”是构成“字”的一个方面。
“性情得于心而难名，形质当于目而有据。”
3“形”
“形质”是有目共睹的情感形式或形象。他转引了孙过庭书谱中的一句话，“真以点画为形
1揅经室集，第558页。
2艺舟双楫，第27页。
3同上，第144页。
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01中国近代美学思想史
质，使转为情性；草以使转为形质，点画为性情。“
1这就是说真书与草书既有区别而又相反相成。
真书以形质为点画，在结构上说要安排妥字，才能成为完美的字形。可是要在运笔使转上不能得心应手，灵活运用，便会如布算子，显示不出情性来。草书和真书相反，它的笔画连绵，点画少而使转多，在一转折间，体态就会发生变化。正如草字诀所说：“毫厘虽欲辨，体势更须完”。体势全靠使转。又如：“长短分知去，微茫视每安”。在“知”字和“去”字的草法书写上，只以笔划的长短来分辨；而“每”字和“安”字相差无几，如不仔细分辨，便易混淆。它的形体全在使转上显示出来。所以使转便成了一切草体字的形质，而点画却成为它的情性。
这是因为草书的**点画少，而它的情性却偏要在这上边显示出来。包世臣以人的形体和精神两方面的美，来说明书法中的“形神”的关系：
书之形质，如人之五官四体；书之情性，如人之作止语默2。
广艺舟双楫写作晚于艺舟双楫四十年，在广艺舟双楫中运用“形质”与“情性”
，也是作为形式与内容之关系而言的：
学书必须摹仿，不得古人形质，无以自得性情也。
1后一句在叙述次序上与书谱原文略有出入，应为“草以点画为性情，使转为形质。”
2艺舟双楫，第139页。
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中国近代美学思想史101
欲临碑贴，必先摹仿，摹之数百过，使转行立笔尽肖，而后可临焉1
对于“形质”和“情性”的关系，包世臣认为，在于“性情发形质之内”
，“形质成而性情见”
，二者是相辅相成密不可分的。
他运用了这一“形神”论观点，进一步讨论了“左右牝牡相传”和“气满”
，指出“左右牝牡，固有精神中事，然尚有形势可言。气满则离形势，而专说精神。故有左右牝牡皆相得，而气尚不满者，气满则左右牝牡，自无不相得者矣。”
2
换句话说，所谓“气满”
，说的是“神”
，而所谓“左右牝牡”
，虽有“神”偏重于“形”的。为此，书法之美，“妙在性情，能在形质”
3，是“形”与“神”的统一。其用笔“曲直在性情而达到于形质，圆员扁在形质而本于性情”
4。
“明之文氏、王氏、董氏、陈氏，几乎形质无存，况言性情耶”
5
既然书法的形质，能够“当于目而有据”
，也就有了相对于性情的**性。
书法有性情方面的美，也有形质方面的美。
构成书法形质美的关键，包世臣称之为“书艺”。并认为：“书艺，始于指法，终于行间”。
6所谓“指法”
，就是今天所
1康有为：广艺舟双楫，上海广艺书局1916年版卷2，第10页。
2艺舟双楫，139页、144页、145页、144页、121页。
3艺舟双楫，139页、144�