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、几“奇”
、几“胜”
，标明具体风景的特色。魏源似乎从这里得到领悟和阐发。不过，他并不盲从泥古，而是从实地观察、体会出发，显示了可贵的求实精神。天津蓟县盘山，林峦秀异，山水清奇，被称为“京东第一山”。
古称上盘石、中盘石、下盘石。其实三胜盘盘有之。
盖山外膏而内肤，故怪石剑戟中果卉郁然，松与石争奇，泉与石争怒。今半为行宫，半为梵寺2。
在审美对象进行整体把握过程中，由于审美主体人有时处在运动中，也使审美对象洋溢着动态美。
魏源认为，画山不如游山。图画有虚假，有艺术的虚构，有局限性：
1同上，第705706页。
2魏源集，中华书局1976年版，第617页。
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中国近代美学思想史94
常憾游山不善画，今知图画皆虚假。
楮墨止能画一面，其中层层面面何由写1。
这个层层面面，游得到，是画不到的。接着，他说：
笑倒千嵒万壑图，尽写出背山腴。
峰峰皆立互遮掩，除非放到峰峦纸上舗2。
这是图画的不足。
“放到峰峦”成不了图画，自然也解决不了“峰峰皆立互遮掩”的问题了。然而，游山比画山强得多了：
一游胜读十年画，幽深无际谁能知3。
旅游中的实际感受，是别人无法代替的，即使自己体验了，别人也不一定知道。从这一点上说，游山胜过画山。不过，魏源并不绝对化，他还认为作为“世上有心人”画家，还是能曲尽山水之妙，画出艺术品的达到美的理想境界：
缩则尺幅长百尺，有若千龙万龙出。
安得郦、谢、向平幻作荆、关笔，万种空濛万萧瑟4。
游山胜过画山的比较，对于魏源论自然山水美的总观点来说，有着决定性的意义。因为他的山水诗，不再是静态的、图画式的描绘，而是不断变幻角度的动态美。诗人不是处在被动的、静观的状态，而是象一个旅游者那样，身临其境，脚踏
1同上。第687页。
2同上。第687页。
3同上。第687页。
4魏源集，中华书局1976年版，第683页。
66
05中国近代美学思想史
实地，徜徉于山水之间。比如：
一步一面目，千态千苍黔1。
人从山后转山前，山亦随人百大裹2。
写的是陆上行走所见。水中航行所见则是：
一转一天地，百棹百惊喜3。
滩行日百转，百转山百貌4。
由于这种动态的观赏，给自然山水带来了许多变幻的奇趣，并在诗中描绘出种种别出心裁的境界，开拓了诗的表现力和感染力。这种动态的观赏，主要表现有：一是借景。
“近水月先到，矮窗山四来。”
5
无锡惠山有座秦氏园，园主人构思中就有借景之意。魏源在诗中把它点出来：
屋借惠山屏，径随惠山转。
谁道园中湖，却涵园外巘6。
二是融景。
“树影沈峰影，泉声失雨声。”
7“山影湖心浸，湖
1同上。第64页。
2同上。第721页。
3同上。第71
………………………………
第7节
2页。
4同上。第647页。
5同上。第717页。
6同上。第826页。
7同上。第777页。
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中国近代美学思想史15
行似入山“。
1他有一首呼月吟构思非常奇特，有李白、李贺的唐风神韵：
影落江心月一轮，千江一片光如雪。
一旦乘风来月中，还看大地如明月2。
月在哪里在天上，在地上，还是天上地上都有
三是变景。
“山景变成松景，松景又似山景。”这是松山之景在于山景，山松之景在于松景，相互依存，而判别的落脚点不一样，引起审美主体的不同反应和感受，仿佛景色自身的变化。还有两种变景：
入谷不数里，四山都是松。
松松势相接，高下尽成峰3。
树色骄帆色，湘声乱雨声。
舟移岳变化，棹犯水空明4。
这两种变景，前者是松、山的“同向合成”
，带有融景的味道；后者是舟帆
、山、水、声、色的“异向合成”
，在相互干涉、侵犯中的和谐、统一，类似书法艺术中的“彼此顾盼”
、“潜相瞻观”了。
四是入景。这就是人到山水之中去了。因为人的心胸和
1魏源集，中华书局1976年版，第775页。
2同上，第754755页。
3同上，第772页。
4同上，第764页。
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25中国近代美学思想史
视野的关系，“登山山益高，望江江转阔”
1虽然有点违反近大远小的透视法，但它却把人的心情融入景中，产生幽深无尽、阔大博览的气势，他还说了树和人、水和人的关系。
树疏使人幽，树密使人惮2心闲水益空，谷静音如积3。
这应该都是佳句。
比起唐人的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”
相差无几。
第三节 建立在“游山乐”
基础上的“游山学”
魏源庄自身旅游经验的基础上，加以理论上的概括和提高，提出了“游山学”的问题，大大丰富了他的自然山水美学的内容。
魏耆的邵阳魏府君事略曾说：魏源“好游览，遇胜辄题咏，轮蹄几偏域中。有小印曰：州有九，涉及八；岳有五，登其四，纪实也。”魏源自己也十分感叹地说道：
白发坡翁海外行，自言奇绝冠平生。
我生第一伤心事，未作天山万里行4。
1同上，第652页。
2同上，第619页。
3魏源集，中华书局1976年版，第620页。
4同上，第834页。
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中国近代美学思想史35
此诗中的“坡翁”指黄南坡太守；他从塞外、天山归来，相距十年重新与魏源会晤，魏源羡慕他的壮游。这同李白“一生好入名山游”志趣，不相下上。但是，魏源认为，他自己游山有嗜好，沉溺于名山大川之中，写山水诗也是嗜好带来的特色。他曾把自己的山水诗作，同李白、陶渊明、林和靖、谢灵运、白居易等相比，写了一首诗，叫做戏自题诗集：
太白十诗九言月，渊明十诗九言酒；和靖十诗九言梅，我今无一当何有。
惟有耽山情最真，一丘一壑不让人；昼时能历梦同趣，贮山胸似贮壶水。
渊明面庐无一咏，太白登华无一吟；永嘉虽遇谢公屐，台荡胜迹皆未寻。
昔人能久将余俟，应笑十诗九山水；他年诗集如香山，供养衡云最深里1。
其实，魏源的嗜好构成“十诗九山水”
，不只是数量的问题，还有不同质的规定性，那就是魏源比较自觉总结他游山经验，时而在诗作中有所流露，带来一定的新意。
横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
不识庐山真面目，只缘身在此山中。
这是苏轼游庐山写下的一首诗，而“不识庐山真面目，只缘身在此山中”成了千古绝唱。然而，魏源依据自身的旅游经验，从另一角度描写，有这么两句：
1魏源集，中华书局1976年版，第75756页。
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45中国近代美学思想史
不见庐山面目尽，只缘身不造山顶1。
欲识庐山真面目，看山端合在山中2。
一个在山顶，一个在山中，是件十分有趣的对比和联想。
但这两句诗涉及身游、目游的问题。对此，魏源在西湖夜游吟中作了讨论，并感到目游比身游要好，要自由得多：
从来山水空濛妙，身入不如目入窍。
目能入兮常有余，身能到兮山无奥3。
为什么会如此呢这是因为山水“空濛”的特点，发挥人的想象余地。中国山水画，大笔写意，疏朗开阔，就含有“目能入兮常有余”的审美特征。魏源把二者相互沟通，用目游畅发身游不能到达的境界。这有它的可贵之处。
作为审美对象山水，要游玩其间，又不能不讲究游术。
这是由于把山水作为玩物审美，就在游山乐的基础上，逐渐出现“游山学”的问题。魏�