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由此可见，乐记明确提出文学艺术正是由于外物相感而产生，提出了不同于西方“摹仿说”的“物感说”。魏源继承了乐记的传统，由山水而感，真实地表现内心“清妙之气”
，形诸笔墨，而生美感。
自然美的对象，主要是山水，但对象不同，有时“胜在山不在水”
5，甚至是由人文景观引起人们对自然景观的欣赏
1魏源集，中华书局1976年版，第591页，第620页。
2魏源集，中华书局1976年版，第591页，第620页。
3撼山草堂遗稿序，撼山草堂遗稿卷一。
4中国美学史资料选编上册，中华书局1980年版，第58页。
5魏源集，中华书局1976年版，第618页。
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83中国近代美学思想史
和领略。他在关中览古。骊山第四标题下的附注中指出：骊山一培塿耳，自汤泉而外，初无奇胜，而一笑倾周，一浴败唐，一葬亡秦，为今古凭吊之薮。盖密迩咸阳，离宫复道，便于游幸。其实不逮嵩华鄂杜百一，与雷塘之亡隋，皆不值考1。
话虽如此，他在另一首骊山诗中赞曰：
水尚柔人骨，山因吊古雄。
有的自然山水，“游屐虽通，题泐虽众”
，但仍然“寂寞如故”
，“虚器如故”
，关键在于“其人其文章不足以配山川，则山川亦终不属某人”。比如，“武夷之盛，著以朱文公作精舍记及九曲棹歌纪其胜。乾道间，士大夫访朱子者兼访武夷，于是名胜与台、庐抗”
2。
魏源认为，作为自然景观来说，不同对象可以产生优美或崇高的不同感受。比如他的盘山纪游之一首描绘下盘泉：
闸内百瀠回，闸外千霆电。
梁上石嶙峋，梁下雪奔溅。
苍寒浸金碧，乾坤镜一片。
大哉动静情，声光惬宸卷3。
1同上。第612页、768页。
2雁荡诗话序，魏源年谱，湖南人民出版社1985年版，第155页。
3魏源集，中华书局1976年版，第618页。
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中国近代美学思想史93
这里就泉的大、壮、声、色，给审美主体人的感情有了一种激荡、震动，这种激荡、震动的感受主要来自泉的形态。
又如他说，“有人磨墨数斗，狂草淋漓，或放笔为数丈山水，云垂海立，见者毛发竖，人皆莫测君何许人。”
1这同苏轼看到蒲永升的二十四幅，“每观之则阴风袭人，毛发为立”
2，是一样的；它们都是审美对象自身特色、形式，给审美主体一种阴冷而又恐惧之感。先秦美学思想中类似“崇高”的“大并没有恐惧之感”
3，但从魏源所说的“放笔为数丈山水、云垂海立”作为“崇高”对象，给人的感受却是一种阴冷而又恐惧之感，接近于博克“以痛感为基础”的崇高说4。这说明中国传统美学中“崇高”
，并未停留在“大”上。
即使在后来王国维人间词话，中以“大”
、“小”表明“崇高”
，“优美”
，也只是一种理解和运用。魏源认为：
临险如大敌，奋势成独往，竭尽筋力能，驯致青冥上5。
不放黄河走，层层锁石门。
鸾空崩雪浪，夺隘战乾坤。
南北中条划，地天人力尊6。
1魏源集，中华书局1976年版，第363页。
2郭若虚：图画见闻志。
3中国美学史资料选编上册，中华书局1981年版。
4西方美学家论美和美感，商务印书馆1980年版，第123页。
5魏源集，中华书局1976年版，第613页。
6魏源集，中华林局1976年版，第769页。
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04中国近代美学思想史
崇高，从本质上说，就是人的本质力量在实现对象化过程中，遇到了阻力或困
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第6节
难，并能化险为夷，战而胜之。正如康德在判断力批判中指出的，力量崇高的事物，“因它们提高于我们的精神力量越过平常的尺度，而让我们在内心里发现另一类的抵抗能力，这赋予我们勇气来和自然界的全能威力的假象较量一下。”
1朱光潜的西方美学史对“另一类抵抗的能力”作了解释，说：
这“另一种抵抗力”是什么它就是人的理性方面使自然的威力对人不能成为支配力的那种更大的威力，也就是人的勇气和自我尊严感2。
魏源诗作中的“奋势成独往”
、“天地人力尊”
，同康德崇高论大体接近，二者充满了理性的乐观主义和压倒一切、征服一切的英雄主义；二者所阐明的是主体对客体的反抗、克服、战胜，显示自身的崇高人格和力量。不过，一取形象显现，一取理论形态。
与此同时，作为审美主体来看，在对审美对象的欣赏、领略过程中，又不能忽视人自身的感受、经历、心情和嗜好等。
人要展开心灵中的丰富的感受，要有切身的体验，要身临其境，才能畅发。
登高使人**，临深使人欲窥，处使然也3。
1康德：判断力批判上卷，商务印书馆1964年版，第101页。
2朱光潜：西方美学史下卷，人民文学出版社1979年版，第379页。
3魏源集，中华书局1976年版，第17页。
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中国近代美学思想史14
魏源十分强调，这种亲身经验，并把它看成为认识事物面目的一个关键问题。用哲学语言来说，他在“知”
“行”关系上，强调“行”对人们认识的重要性。他认为，人们要了解事物，就必须亲自与它接触。他举例子说，看了五岳地图的人，以为了解山了，却不如上山打柴的人走一趟，知道得更清楚；听人谈论浩翰大海的人，以为知道海了，实际上不如出海经商的人，看一眼知道得更清楚；浏览了详细名菜谱的人，以为知道了菜味，然而还不如厨师尝口，更了解这种名菜的滋味1。这里谈的是“知”
“行”问题，对山水自然美的欣赏、领略，既有“知”
，又有“行”。足不出户，仅是“卧游”
，并不能真正全身心的欣赏、领略自然山水美。
“登高使人**，临深使人欲窥”
，就把审美主体在身临其境中具体感受畅发出来。这山水自然空间赋予人的**和情感，所谓“人重登高乐，岩居总不如。”
2
他认为，“游山浅，见山肤泽；游山深，见山魂魄。与山为始知山，寤寐形神合为一”
，这是一种审美状态。审美，可以是一种外观的、比较冷静的评价，也可以是一种物我一体、形神融注的感受。
“与山为一始知山，寤寐形神合为一”
，自然受到禅宗自然观的支配和影响，同他恪守的我国古代美学思想中的“物感说”
，也是一致的，叶维廉在中西山水美感意识的形成一文中指出：王维的山水诗鸟鸣磵一诗是
1同上。第177页。
2同上。第663页。
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24中国近代美学思想史
“在感悟以后只作迹出自然山水的一种不加解说的肯定”
，“近乎见山只是山，见水只是水”
1魏源的“与山为一”
，符合禅宗的最高境界，与王维山水诗描绘是相通的。因为“见山只是山，见水只是水”
，才能达到形神合一。较低的境界，要么强调形“见山是山，见水是水”
，要么强调神“见山不见山，见水不见水”
，都不符合魏源的审美理想。
好奇好险信幽癖，此中况趣谁知之。
不深不幽不奥旷，苦极斯乐险斯夷2。
处在这种“况趣”
之下的审美状态，看山看水就活起来了，带上人的情感色彩。比如：
泉能使山静，石能使山雄。
云能使山活，树能使山葱3。
这其中“静”
、“活”
，都是流动美的写法，熔铸了观赏者的感受和情感。山既不因有泉就静，山也不因有云就活。山还是山。甚至有了泉声更吵闹，有了云更死板。但是，由于有了审美主体欣赏的感受和情感，山静了，水也活了。这比“山得水而活”
，“水得山而媚”
4，推进了一步。
又比如，魏源用人的形体形容五岳，十分形象、生动：
1比较文学论文集，中国社会科学研究所科�