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将诗的意境一下子从地下拉升到天上，诗人的灵魂也一下子升腾到一个能回望和俯察人寰的精神天堂。而诗情的飞升，却也得益于那一只船。诗人跃上船头，将我们的想象推向广袤……是但丁那只渡过“死的隔河”的小船，还是泰戈尔梦幻里的那只“纸船”？真是很奇妙的事情！……《神曲》三部皆以“灿烂群星”作结，但丁说：“是爱也，动太阳而移群星”。秦戈尔也说，他梦到自己的纸船“在午夜的星光中浮动向前……”现在，终于轮到叶文福一跃上他的船头了：“纵横挥竿纵横笑，一行诗，钓满天星斗”！……此时，天上人间，水天一色，心月交辉，诗声浩荡。《钓歌》致密而不失大气，持论而不失摇撼。叶文福“神游”自然一刻，自然却给了他太多的“神往”。
诗人们有时看似在向着不可知、不可解的艺术境界突进，但他们不会随意踩踏“自然女神”的情境尊严，他们将诗情上升到英雄般的崇高气度，他们的幻象、忏悔、意志、欲望、爱情也一定会获得灿烂的升华！……那是大自然赐予的人类生命艺术大景象的至高无上的升华！
二
叶文福诗歌中的“自我本色”是“伟大个性”基础上的“伟大抽象”，是一定时代哲学光芒的聚焦。他的“自我本色”是冲动，是激越，是挣扎，是渴念，是回归到人性意义的辉煌。
叶文福，一个喜欢不时在自己的诗文前加上一段“小序”的诗人。忆想起来，中国诗坛曾出现的“叶文福现象”与这“小序”不无关系。有“小序”，必出现大作。文化界有个很知名的人士曾针对《将军，不能这样做》提出：“小序”不加为好，它是诗外的东西。叶文福未置可否。然而，他写了这样的诗句：“漫天风吼云奔雷击/我的笔是避雷针，将一天骚动/引向诗笺，那是我深沉的土地/……”（《雷雨》）。英国著名诗人奥登写的《怀念叶芝》中有两行诗：“辛勤耕耘着诗歌，把诅咒变成了葡萄园。”叶文福的“小序”，好比一方能繁衍艺术的土壤，它已与诗篇生命相依，不能分割。它真的使人想起那个由“诅咒”变成的葳蕤生光的“葡萄园”。
英国作家、文学理论家威廉·亨利·赫德森在《文学研究方法引论》中，反复强调“文学即个性表现”这一命题。他认为，大凡一部作品之所以伟大，首先应归功于赋予其生命的伟大个性。我们读叶文福的诗歌，也无时无刻不感受到其中“伟大个性”的存在。为了与前文的“酣烈的艺术情绪、壮烈的生命精神、浓烈的自然意识”等三个命题相对应，我们找到了一个与“伟大个性”有相同或近似意义的词语，即“炽烈的自我本色”作为第四个命题，这也是我们对叶文福诗歌美学特征的第四个发现。
当然，之前所论及的“三个命题”与“自我本色”的命题是统一的，是相互贯通的。我们将其展开，仅是为了论述的方便。然而，我们也应该懂得，之前的“三个命题”都可以在“自我本色”这一命题上呼应和关合。从某种意义上说，没有个性的彰显，就没有艺术的存在；任何一位艺术家的贡献都可以理解为是个性艺术的贡献；艺术的审美兴趣也是奔着“个性方向”去的，因为在那里可以寻找和挖掘到美学的真正泉源。
在我们汉语言里，形容个性的词语很多，如“独树一帜”、“特立独行”、“自成高格”等等。其实，要进一步探究，个性在本质上是一个集成概念。对于任何一位艺术家而言，他的“个性”是一个“魔力的综合”，即是艺术家的思想、情志、性格、气质、才华等诸方面的光芒集束和映射。个性的内核是性格。不同的性格，就有不同的个性。艺术作品的风格，也会受到作者性格和个性的影响。好比没有花朵色素的千差万别，就不会有阳光照耀下的万紫千红。
艾略特曾认为，“艺术家的发展是一种不断的自我牺牲，不断的消灭个性”。这种观点前半句是对的，后半句是错的。没有艺术家的自我牺牲，就没有艺术大家的诞生。但艾略特把艺术家的个人感情和经验转化为艺术的感情和经验视同“消灭个性”，他甚至认为这是一个“非个人化的过程”。艾略特忽视了艺术家个性的伟大创造作用。尽管艺术家的个性在“转化”或“创造”过程中，会得到一些改造或修正，那也决不意味着“个性的消灭”。艾略特是不能自圆其说的，没有他作为艺术家的个性发扬，也就无从缔造他的《荒原》时代。
前面说过，叶文福的诗歌极具醉境艺术特征，这也是我们从他的艺术个性出发，以深沉的思考所得。凡接触过叶文福的人会说，他是个天才诗人。这是因为他的个性与诗歌艺术可以相互照耀。虽然，我们难免会借助古今中外的艺术理论思维，去阐述叶文福的诗歌美学，但我们全部话语的唯一起点，是叶文福创造的诗歌艺术，而不是其他。即使不去借助来自西方的所谓“悲剧精神”等理论，也一样要实现我们的审美使命。我们不是没有看到，叶文福还在继续走着中国诗人的精神苦旅。他的艺术个性经历了来自于人性深处的大苦难的摧毁、烧炼、涅槃的全过程。从大诗人的自然造化出发，叶文福是极其幸运的，他的艺术个性已走进自由的心境，也必然趋向伟大和经典。
读叶文福的诗歌，我们会产生“无我”不成诗的感觉。认识叶文福诗歌中的“我”的意义，也是认识其艺术个性的意义。“我与个性”，这虽然是一个涉及美学大定义的课题，但只要联系叶文福的具体作品，我们会获得新的认知。如《山之歌》：“我与高山对峙/你是山/我亦是山/你……/是静止的山/死去的山/流泪的山/我……/是唱歌的山/奔驰的山/新鲜活泼的山/……”肯定地说，诗歌中的“艺术之我”是诗人的自我塑造，是“我”的寄托，“我”的再生，“我”的升华。尽管有如此认识的定义，我们有时还是不十分情愿地将那“艺术之我”与那个“生活真我”……叶文福区别开来。但出于审美的需要，区别又是必要的；区别，是为了更好地联系。正好比一个人不能说镜子里的形象就等同于自己一样，“艺术之我”是不能等同于“生活真我”的。我们只能说“艺术之我”是“生活真我”的精神升华，……是诗艺术的创造。也就是说，在《山之歌》中，那个“与山对峙”之我，是诗的信念，诗的灵魂，也是诗人的信念，诗人的灵魂。
在叶文福的诗作中，有的看似“无我”的诗作，如有些咏物诗，实际也隐含了“我”的存在。如：“真想作岛上一尊礁石/日夜与大海热烈亲吻/每条吻印都是湿漉的诗/爱得百孔千疮，那是剔除了污垢/没有英雄的躯体挺出海面/何能获得如此忠贞的爱情……”（《岛》）。有时，他会用第二人称“你”，那也是“我”的别称，“我”的别样情怀。如：“默默地你卧在竹子的思念里，腐烂了悲哀，哺乳了思索……”（《笋壳的情操》）。
诗人要表达思想和情感，必得借助诗和特定的语言形式。诗人的创作总是创造性地将自己的人生感悟转化为诗歌艺术意象。这种意象，也是诗歌作品刻意竖立的艺术标记。这样的艺术标记牵引着读者的注意力，帮助读者理解艺术作品所包含的深刻意义。
在我国古代诗歌艺术中，“我”的出现频率是很高的。如：“我心匪石，不可转也。我心匪席，不可卷也”（《诗经·柏舟》）。不过，古代这类作品中的“我”与叶文福诗歌作品的“我”所扮演的艺术主体形象是不同的，前者的“我”是叙事主体，后者的“我”大多都是抒情主体。前者更接近于生活的真实写照，后者则是富有人性意义的精神观照。朱光潜曾引用《诗经·采薇》中“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”的诗句，阐述“我”的核心意象地位，他指出是两组自然意象“杨柳依依”与“雨雪霏霏”表现了“我”的心境。显然，这类作品的“我”还处在“生活真我”的现实层面，还没有像叶文福的诗歌意象那样，腾跃到化身于伟大精神的境界。
俄国著名画家瓦西里·康定斯基写过一部书，叫《论艺术里的精神》。他在书中谈到，在当代艺术中，可以看出一个伟大精神时代的若干特征，他认为最重要的是“在今天整个物质的仓库都受到精神的支配”，而精神从物质的巨库中提取了形式。瓦西里帮助我们进一步认识了叶文�