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、“文趣”
，就是一个明证。但是，这种审美趣味的根源在何处，又是众说纷纭。梁启超的审美趣味的哲学基础不同于他的先辈，有他自己的特色。即从西方资产阶级的生命派的哲学观点引伸出来的。
1919年旅居法国3个月的梁启超为准备谈话资料，认真研读了柏格森著作，“既见为长时间之问难，乃大得柏氏之褒叹，谓吾侪研究彼之哲学极深邃云，可愧也。”
3他认为“生命即宇宙，宇宙即生活”的
1美术与生活，梁任公文存下卷，第22223页。
2美术与生活，梁任公文存下卷，第225页。
3民国八年六月十六日在剑桥大学与娴儿书。
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中国近代美学思想史912
说法是正确的，并感到它是人生兴味的根源1。比如，亲手种花，“有说不出的无上妙味”
，就在于与其他人工所从事的不一样，“你只要用一分心力，自然有一分效果还你，而且效果是时时不同，一日比一日进步”
，结果“他的生命和我的生命简直并合为一”
，不是一般欣赏自然美的移情关系2。
这里，他把审美趣味囿于生命哲学的樊篱，显示了作茧自缚的反科学、反历史的荒谬性。
生活是什么
宇宙是什么
它们之间的关系又是什么
这些在近代自然科学、社会科学和马克思主义哲学中已经有所阐明。
“生命是蛋白体的存在方式”
3，至于人类的社会，乃是以物质生活资料的生产为基础的。它们之间怎么能同日而语呢梁启超信奉生命派哲学，说什么“生活即宇宙，宇宙即生活”
，就把宇宙和生活等同起来。
他不知道宇宙是包括生命与无机自然界在内的整体，而生命只是这个整体的构成部分。
部分怎么能等同整体呢即使审美对象的拟人化，也不等于它能享受人类社会生活美的全般。本来，他的美的分析和研究出发点，多少还带有人类生活的内容；认为人们在审美活动中，“吸收趣味的营养”
，可以“增进自己生命的健康”。有一定的可取之处。
但是，当他进一步追求审美趣味的根源时，并不是建立在审美主体人对审美客体的感受、判断、评
1评胡适之中国哲学史大纲，饮冰室全集文集之三十八，第6061页。
2趣味教育和教育趣味，梁任公学术讲演集第一辑，商务印书馆192年版，第155页。
3反杜林论，人民出版社1970年版，第78页。
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022中国近代美学思想史
价上面，而是学着生命派哲学的样子，利用“生命”或“生活”之类的名词概念大作文章，因此所谓“生命”成“生活”也就成了观念、意识的派生物；这个归结点，无疑是错误的。从以上对美的分析和研究的出发点和归结点来看。梁启超所持的是一般客观唯心主义者的立场和方法。
第二节 美感的特征和社会功用上
中国近代是个风云变幻、代代相嬗的时代。梁启超论述美感的特征和社会功用时，十分注重情感，糅合了人在欣赏美的过程中的心理因素，为中国近代美学的发展增添了新的内容，客观上符合文学艺术创作和欣赏的要求，起了积极的作用。
梁启超是个“小说界革命”的热心倡导者。他的小说理论，对于美感的特征和社会作用的分析和研究十分透辟。他在小说与群治之关系这篇著名的论文中认为：
小说之以赏心乐事为目的者固多，其最受欢迎者，则必有可惊可愕可悲可感，读之而生出无量噩梦，抹出无量眼泪者也1。
为什么会这样呢除了小说能“常导人游于境界，而变换其常触受之空气”之外，还有另一个原因，就是：
1小说与群治之关系，中国近代文论选上册，第157页。
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中国近代美学思想史12
人之恒情，于其所怀抱之想象，所经历之境界，往往有行之不知，习矣不察者，无论为哀为乐，为怨为怒，为恋为骇，为忧为惭，常若知其然而不知其所以然。欲摹写其状，而心不能自喻，口不能自宣，笔不能自传。
有人焉，和盘托出，彻底而发露之，则拍案叫绝曰：“善哉善哉，如是如是。”所谓“夫子言之，于我心有戚戚焉”
，感人之深，莫此为至1。
梁启超紧紧扣住人们情感中的想象这一中间环节，抒发审美的感受，有情、有状、有境界，都能够在文艺作品中展现出来，得到共鸣。他以红楼梦中的贾宝玉和林黛玉两个人物形象为例，进行分析，说：
宝二爷和林姑娘，你怕我错怪，我怕你错怪，实则彼此始终未尝错怪，此中电气相触，有不知其然而然者2。
由此可见，梁启超所说的“感人之深，莫此为至”
，是十分有道理的。
为了进一步阐明艺术欣赏中的想象的地位和作用，梁启超还用了“熏”
、“浸”
、“刺”
、“提”四个字来具体描绘。他认为，“熏”的作用在于“染”
：“浸”的作用在于“化”
；“刺”的作用在于“觉”。这三者都自外而内的，换句话说是文艺作品审美客体作用于读者审美主体的。如果要从读者审美主体体验、评价文艺作品审美客体的话，
1中国近代文论选上册，人民文学出版社1959年版，第158页。
2光绪二十三年致碎佛尊者书。
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22中国近代美学思想史
则是最后达到的“提”
，也就是自内而脱之使出，所以是最“上乘”的。这四者相同之处，都借助于读者在艺术欣赏时的情感、想象之力，而这又同艺术美的形象性和愉悦性相关联。
为什么“读林冲雪天三限、武松飞云浦一厄”会“忽然发指”又为什么“读晴雯出大观园，黛玉死潇湘馆”会“忽然流泪”梁启超回答道；前者由于“我本愉然乐也”
；后者由于“我本肃然庄也”
1。莱辛在拉奥孔中说过，艺术作品“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”
2。梁启超所说的“愉然”
、“肃然”所带来的类似这种想象自由活动的愉快感，是艺术作品的审美的特征。
而“乐”
和“庄”
的审美效果，兼有中国古典传统的阳刚之美和明柔之美的判别。审美所以能够使人透过对艺术形象的知觉，直接去把握它的深刻内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美的想象活动来进
………………………………
第23节
行和实现的。
在此基础上，梁启超又进一步分析了作为审美主体读者的脑筋有敏锐或迟钝之别，小说所含的刺激也有大小多寡之分。按照梁启超的看法，艺术美的形象性和愉悦性的发挥，又从属于这一点。所以，“大抵脑筋愈敏之人，则其受刺激力也愈速且剧。而要之必以其书所含刺激力之大小为比例。”
3他在分析审美趣味的时候，也曾指出有三种形态：第
1小说与群治之关系，中国近代文论选上册，第158页2莱辛：拉奥孔，朱光潜译，人民文学出版社1979年版，第18页。
3小说与群治之关系，中国近代文论选上册，第158页。
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中国近代美学思想史32
一，对境之常会与复现；第二，心态之抽出与印契；第三，他界之冥构与蓦进。都是建立在人的情感和心理状态变化的兴味上的。他说：
人类心理，凡遇著快乐的事，把快乐状态归拢一想，越想便越有味；或者别人替我指点出来，我的快乐程度也增加，凡遇著苦痛的事，把苦痛倾筐倒箧吐露出来，或者别人能够看出我苦痛替我说出，我的苦痛程度反会减少。不惟如此，看出说出别人的快乐，也增加我的快乐；替别人看出说出苦痛，也减少我的苦痛。这种道理，因为各人的心都有个微妙的所在。只要搔着痒处，便把微妙之门打开了。那种愉快，真是得未曾有，所以俗语叫做“开心”
1。
梁启超这种“心态之抽出和印契”的审美形态，接近于亚里士多德的“净化”说。不过亚里士多德的整个美学思想带有折衷的味道，而梁启超则认为情感在审美过程中越集中、越炽热，越好。由此联想到为什么晚清的许多匡时救亡的文艺作品，包括资产�