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第三章 诗
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启蒙运动的原则，特别是莱辛在《纳丹》里竭力宣扬他自己 的道德信条来反对狭隘的天主教的教义，在较近的时期里歌 德在早年作品里也竭力和德国的生活和艺术的枯燥庸俗气息 进行斗争，在这方面梯克也多次响应过歌德。如果诗人自己 个人的观念确实是站在一个较高的立场上，而不是越出所写 动作情节之外的独立意图，即不是把动作情节降低为工具，这 对于艺术就没有什么损害。但是诗的自由如果因此受到损害， 他所表现的倾向本身尽管是正确的，但是与艺术作品毫不相 干，尽管在观众中产生了很大的印象，那么，他所引起的兴 趣就只限于题材而不是艺术的。最坏的情况是诗人有意要讨 好听众，于是就宣扬在听众中占优势的而却完全错误的倾向， 他就对真理和艺术犯下了双重罪过。
最后，对这方面还可以提出一个较具体的看法。在各种 戏剧体诗之中，悲剧比起喜剧更不容许诗人主体性格有自由 占优势的余地。在喜剧里，一般原则就是要有主体方面的偶 然的任意的因素。例如亚理斯陀芬在他的“巴腊霸斯”里 ① 就 多次涉及雅典听众，有时对当时事件和情况发表他个人的政 治见解，对雅典公民进行忠告，有时针对他的政敌和艺术上 的论敌对他自己的攻击进行辩护，甚至不惜畅谈自己和暴露
① 巴腊霸斯（Ｐａｒａｂａｓｅｎ）是古希腊喜剧中合唱队走到台前向观众发表意见 或就剧情进行评论的部分，实际上就代表作者自己说话。
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０ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
自己的偶然任性的地方 ① 。
ｂ）戏剧艺术作品的表演
在一切种类的艺术中，只有诗才不需要用完全外在现象 的感性现实。戏剧既不是叙述过去的事迹供人心领神会，又 不是表现主体的内心世界中的思想和情感，而是要把摆在眼 前的动作情节按照它们现实情况描述出来，所以戏剧不能局 限于一般诗所用的表达手段，否则就要和戏剧所特有的目的 发生矛盾。眼前的动作情节当然完全出于内心世界，就这一 点说，它也就可以完全用语言来表达。但是从另一方面看，动 作情节也要在外在现实世界里进行，它就要求用整个人，他 的肉体存在及其举止动静，肢体的运动以思想情感现在体肤 方面的表现作为表达的手段—— 来表达人对人的影响以及可 能引起的反响。这个把自己摆在现实世界中的人物为着活动， 还需要一种外在的环境，即一个具体的场所，所以戏剧体诗 对这些外在因素也不能让它们保持原来的偶然状态，而是要 把它们看作艺术的素材加以艺术的琢磨。戏剧的场所有时是 一座宙宇或其它建筑，有时是露天的，这两种场所都要按绘 画的形式来设计和布置。在这种场所里展现一些活的雕刻式
① 这一节说明戏剧体诗人与听众的关系。戏剧在文化高度发展时代才产 生，诗人已有自觉的世界观和艺术观，所以在作品中不能不表现主体方面的观点。 这就可能导致诗人与听众在思想上的冲突。黑格尔举亚理斯陀芬，莱辛，伏尔太 和歌德等人为例，说明戏剧可以干预政治宗教及其它方面，进行宣扬或批评，只 要紧密结合动作情节，对艺术就不会妨害，不过诗人如果为着讨好群众，宣扬在 群众中盛行的错误观点，就对真理和艺术犯了双重罪过。
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第三章 诗
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的人物形像，他们既通过富于表情的台词，又通过身体各部 分的绘画式的姿态和反映内心的姿势和运动，把他们的意志 和情感变成客观的 （可以目睹的）。
在这方面可以出现一种差别，近似我在讨论音乐时所曾 提到的宣讲和乐曲的矛盾 ① 。在宣讲性的音乐里主要方面是 表达精神意义的词，乐曲要服从歌词的显出特征的语言。至 于乐曲当然也可以吸收歌词的内容意义，但是要按照乐曲所 特有的方式独立自由地生展。戏剧体诗也是如此，它一方面 借助于姊妹艺术来烘托出感性基础和环境，起自由统治作用 的中心点还是诗的语言（台词）；但是另一方面，起初只作为 助手和陪伴发生作用的姊妹艺术后来就发展成为本身就是目 的，自成一种独立的美；宣讲变成歌唱，动作变成表情的舞 蹈，而表演场面凭它的富丽堂皇的绘画式的吸引力也就有权 利要求独立达到艺术的完美。我们现在按照特别在近代经常 发生的情况，把戏剧的舞台表演和单纯的诗的方面 （剧本中 的语言）区别开来。进一步的研究可以分为以下几个立足点：
·第·一，就戏剧体诗单作为诗来看，暂不管作品在舞台上 演的情况；
·第·二，真正的戏剧表演的艺术，只涉及朗诵台词以及面 貌表情和动作的方面，诗的语言始终显得起着决定作用的统 治力量；
·第·三，最后是运用舞台场面，音乐和舞蹈这一切手段的 戏剧表演，这些手段已离开诗的语言而独立。
① 参看上卷讨论音乐的部分。
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２ ９ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
（一）戏剧作品的阅读和朗诵
上文已经说过，戏剧体诗所特有的感性材料不仅是人的 声音和说出来的词，而是整个的人，这个人不仅要表现出他 的思想情感，而且要被卷入具体动作情节中，用他的整个存 在去影响旁人的观念，意图，行为和仪表，并且接受或抗拒 旁人的类似的影响。
１．这是戏剧体诗的由本质决定的一个原则，但是在现代， 特别在我们德国，流行着一种相反的看法，认为从表演的观 点来安排一部戏剧的结构，仿佛只是一种无足轻重的额外负 担。戏剧作家们尽管以漫不经心的甚至鄙视的态度看待表演， 心眼里却仍愿意甚至希望自己的作品能上演。我们近代戏剧 作品大多数都没有上演，原因很简单，它们根本不是戏剧。这 当然并不是说，戏剧作品单凭它的内在价值就不足成为诗；我 们只是说，提供内在的·戏·剧·的价值的主要是一种便于上演的 动作情节。希腊悲剧作家们对这一点提供了最好的证据。希 腊悲剧在今天固然不大上演了，但是细加研究，就足以见出 希腊悲剧之所以还能使我们完全满意，部分的原因就在他们 在当时就是为上演而写出的。它们在近代不上演，主要原因 不在于戏剧结构，不在于运用了合唱队，它们在结构上和我 们的习惯不同，而更多地在于它们的内容所依据的民族情况 和条件对我们是生疏的，我们凭今天的意识不能感到家常亲 切。例如梭福克勒斯所写的斐罗克特的病况，足流臭脓，不 断的呻吟哀号，都使我们看不下去，听不下去。而且他的病 源在挨了赫库勒斯的毒箭，这也引不起我们的兴趣。再如
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第三章 诗
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《伊菲琪尼》中用人做牺牲去祭神的野蛮风俗在改编成歌剧后 虽然仍博得我们欣赏，但是在悲剧里这类野蛮的因素就应该 彻底改掉，象歌德那样改是对的。 ①
２．我们近代习惯是对某些剧本只拿来阅读，某些剧本却 得到整部的生动的表演。这个差别导致一种偏差：诗人自己 也有写出只供人阅读的剧本，仿佛以为这样做不会影响到作 品的性质。在这方面当然有些个别因素是只属于外在表演方 面的，即所谓舞台知识，一部作品对这些因素即使有些忽略， 单从诗的观点来看，它的价值也不会因此就降低。例如在舞 台布景方面要注意到换幕换景时有很大的更动，演员要有足 够的时间去换装和休息，如此等等。象这类知识和阅读并不 足以影响到诗的优缺点。但是另一方面也有些其它因素却是 诗人想达到真正的戏剧效果就不能不注意的。例如他在进行 写作时必须着眼到生动的表演，描绘人物性格要考虑到表演， 人物所言所行都必须符合摆在眼前的实际动作情节。从这方 面看，舞台表演确实就是作品好坏的试金石。在健康的或艺 术趣味高的听众这个最高裁判官的面前，单凭所谓漂亮的词 藻，铿锵的声调而没有戏剧的真实，那是徒劳的。当然有些 时期的听众是受到高抬市价的教养腐化过的，这所谓教养