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的划分，其原因在
① 对希腊文和拉丁文来说，中世纪语言已是近代民族语言，例如意大利文、 法文和北欧各族语言。
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４ ３ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
于凡是没有放弃用韵的诗一般都要分章。例如西班牙人在他 们的戏剧发展成熟时期就用这种并不适合戏剧的音律作为表 达情绪的方式，把八行体，十四行体等等和戏剧体诗常用的 节奏体系音律交织在一起。在运用这种韵脚和半母音韵等因 素方面可以见出他们对于语言音调的偏好。
３ｃ）·第·三，抒情诗如果兼用·音·乐，比起单用韵在效果上就 强得多，因为有音乐陪伴，文字就变成了真正的乐词和歌调。 用音乐陪伴的倾向是完全合理的。因为抒情诗的题材和内容 本身来自单纯的主体内心世界，很少具有独立性和客观性，所 以如果要把这种内容传达出去，就需要一种外在的客观的支 柱，它的独立性和客观性愈少，也就愈需要便于传达的明确 的外在媒介。当主体的思想情感还是内在的观念性的时候，它 就必须运用某种具体的媒介才能传达出去，打动旁人的情感。 只有音乐才能提供这种从感性方面打动情感的力量。
因此，在歌诵给旁人听时，抒情诗经常要用音乐伴奏。这 种音乐与抒情诗的结合也经历过一番很重要的发展过程。实 际上真正与乐调结合的最早是浪漫型的尤其是近代的抒情 诗。在以心情为主要因素的歌体诗里，音乐须把这种 “心 声”加以强化，塑造成为乐曲，例如民歌就爱用音乐伴奏。反 之，近代很少有作曲家去替分章的歌词，挽歌，书信体诗乃 至十四行体诗之类体裁作乐曲。观念，感想乃至于情感只要 在诗的文词本身就已完全表达出来了，因而就已渐脱离心情 的凝聚幽禁状态，另一方面也就已脱离艺术的感性媒介了，抒 情诗作为语言的表达也就获得了较大的独立性而无须结合到 音乐上去了。反之，凡是内心生活愈不易表达于语言的地方，
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第三章 诗
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抒情诗也愈需要音乐的协助。至于古代人为什么在诗的文词 本身很透明时仍用音乐伴奏朗诵，这种伴奏究竟有无多大的 必要，我们以后还有机会要谈到这个问题。 ①
（三） 真正的抒情诗的种类
·第·三，关于抒情诗所派生的特殊种类，我在讨论由史诗 的表现方式到抒情诗的表现方式的转变过程时，已经提到几 种了。从相反的方向看，人们也可以在抒情诗里指出戏剧体 诗的起源。但是抒情诗中这种接近戏剧的生动性的倾向基本 上只局限于它也用对话形式这一点上，而这种对话在抒情诗 里却还没有发展成为一种包含冲突的持续下去的动作情节。 我们现在且不谈这种过渡阶段的抒情诗的混种，只略谈完全 符合抒情诗原则的那些种类。抒情诗不同于其它诗种的主要 在于诗创作主体在意识上对所歌唱的对象的态度。
１．这就是说，从一方面看，主体不再为他个人的特殊情 感思想所束缚住，而把自己沉没在对一神或多神的观照里，神 的伟大和威力渗透了他的整个心灵，使它作为个别主体的存 在都消失掉了。属于这一类有颂圣诗，酒神颂歌，亚波罗神 赞歌和《旧约》中的《诗篇》。我想最概括地指出这类诗的几 个特点。
１ａ）诗人把自己提高到超越出他自己的内心世界和外在
① 以上三小节说明史诗的音律比较平整，抒情诗的音律则最变化多方，一 般地说以音质和韵为主的音律逐渐代替根据节奏的音律，文字的意义逐渐成为决 定字音长短轻重的决定因素，音乐的伴奏在抒情诗也用得较多。
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６ ３ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
世界的情况和情境以及涉及这两方面的一切观念，把他个人 和他的民族所奉为绝对神圣的东西作为对象，·首·先替它塑造 成一个客观的形像，用这个供内心观照而铸成的形像摆在旁 人的心眼前，来歌颂神的威力和光荣。属于这种的有传说出 于荷马之手的颂神歌。这些颂神歌主要包括一些神话材料，不 是只以象征方式来理解的，而是以史诗的形式把所歌颂的神 们的情境和历史描写成为生动鲜明可以目睹的。
１ｂ）·其·次，与此相反而抒情性较强的是酒神颂歌，这是 主体在敬神典礼中的一种奋发飞扬的激昂情绪，·主·体被酒神 的威力所震慑，处于神魂颠倒状态，以至不能把迷离恍忽的 心情表现于客观的形像，而只停留在迷醉狂欢状态。主体从 本身中跳出来了，一直就跳上绝对（神），浑身渗透了神的本 质和威力，于是唱出激昂的歌调来颂扬他所沉没进去的那个 无限 （神）以及神所显现的华严的现象世界。
希腊人在他们的敬神典礼中并没有长期停留在这种单纯 的呼号赞叹的方式上，而是从这种情感直接迸发之中发展到 参用某些神话的情境和动作情节的叙述。后来参杂在这种抒 情诗之中的叙述便逐渐发展成为诗的主要部分；所叙述的如 果是生动完整的动作情节，而且独立地作为动作情节的描述 而出现，那就形成了戏剧体诗，而戏剧体诗又采用合唱队的 抒情歌唱作为它的组成部分。
我们在《旧约》中许多雄伟的《诗篇》里看到比酒神歌 颂更彻底的奋发鼓舞的向神的飞扬。《诗篇》是心灵向往“太 一”（神）所发出的更深刻的礼赞，主体在这“太一”身上看 到了他自己意识中的最高目标，体现一切威力和真理的值得
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第三章 诗
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崇敬和赞美的对象。姑举第３３首《诗篇》为例：
正直的人们呀，为上帝而欢乐吧，虔诚的人都应赞
美他呀， 弹琴来感谢上帝，弹十弦琴来唱对他的赞歌， 歌要用新的，琴要弹得高妙，歌要唱得宏亮， 因为上帝的话就是真理，他的话全是正确的。 他爱的是正义和公道，大地全布满了他的慈恩。 诸天是上帝吩咐造成的，诸天的队伍是上帝一口气 吹成的。
再如《诗篇》第二十九首：
天使们，把光荣和威力归给上帝呀，
把上帝名下应得的归给他， 礼拜他要穿圣洁的服装。 上帝的声音在水上震荡， 光荣的上帝在打雷，他走在大海洋上， 他的声音既猛烈而又威严，
他的声音劈开了香柏，黎巴嫩的香柏， 他叫黎巴嫩像小独角兽一样跳跃，
上帝的声音把熊熊的烈火劈开，
上帝的声音叫荒沙漠嘶吼…… ①
这样的激昂情绪和抒情诗的崇高风格显出一种忘我而存在 ②
①
参照 《旧约新约全书》“官话”译本改译。
② “忘我而存在”原文是Ａｕｓｓｅｒｓｉｃｈｓｅｉｎ，直译为“外在于自我的存在”或 “没有自我的存在”。
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的状态，因此不大适宜于使自我深入到具体内容里去，使想 像力平静地心满意足地掌住内容要旨，而是更适宜于达到一 种不明确的或朦胧的激情，力求把本来不可言说的对象勉强 带到情感和观照的领域里来。处在这种朦胧的激情中的主体 心灵不可能观照到观照本来达不到的对象及其静穆的美，也 不可能享受对象在艺术作品中的表现。想像力既塑造不出一 种静穆的形像，于是以混乱的支离破碎的方式把它所掌握的 外界现象随意拼凑在一起。由于它既不能对一些外界现象的 观念作出明确的区分，所以在表现方式上就不得不用一种任 意的吞吞吐吐的节奏。
和当时希伯来群众相对立的“先知”们的基调大部分是 对民族处境的苦痛和哀怨，在流亡生活中的没落情绪，对宗 教信仰的炽热虔诚以及对政治形势的愤怒之中，“先知”们创 造出告诫式的抒情诗的作品。 ①
在近代的摹仿品中，崇高的热烈情感变成了一种出于人 工造作的温汤热，很容易冷却而且抽象。例如克洛普斯托克 所写的许多颂神歌式和诗篇式的作品既缺乏思想的深度，又 缺乏任何宗教内容的平静展现，它们所表现的主要是向无限 （神）表示崇敬的一种企图。对于近代开明的意识来说，这种 无限只是神的空洞不可测量的不可思议的威力，伟大和光荣�