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Ｎｏｎｓａｔｉｓｅｓｔ，ｐｕｌｃｈｒａｅｓｓｅｐｏｅ A ｍａｔａ：ｄｕｌｃｉａｓｕｎｔｏ，Ｅｔ ｑｕｏｃｕｎｑｕｅｖｏｌｅｎｔ，ａｎｉｍｕｍａｕｄｉｔｏｒｉｓａｇｕｎｔｏ．
如果诗人在这里不是有意要用韵，我们毕竟认为这种巧合是 罕见的：正当他强调诗应·柔·和·悦·耳的地方，他就用了韵。在 奥维德 ① 的作品里，类似这样的韵出现得更多。纵使假定这 是偶然的，从此毕竟可以见出韵对于有修养的罗马诗人们并
① Ｏｖｉｄｅ（公元前４３— 公元后１６）拉丁诗人，《变形记》的作者。
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第三章 诗
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不是不悦耳的，所以有时不知不觉地韵就冒出来，尽管只是 些零星的例外。不过这种声音游戏还见不出浪漫型诗的韵的 深刻意义，这就是说，韵所突出的并不是单纯的音质而是这 种音质中的精神意义。拿古代印度诗的韵和近代印度诗的韵 相比，也可以见出这个差别。
在蛮族入侵之后，由于古代语言的重音的衰退以及基督 教带来的情感的主体因素的上升，较古老的根据节奏的诗律 体系就将变为根据韵的诗律体系了。在圣安布洛修斯 ① 的 《颂圣诗》里音律已按照口语的重音，并且用韵。圣奥古斯丁 ② 在第一篇反对端拿提派的作品里也是一首用韵的歌。所谓里 俄宁诗格 ③ 是有意用韵的六音步格和五音步格，和上文所说 的偶然用韵就大不相同了。这些以及类似的例子都足以说明 韵是由较古老的节奏体系本身中演变出来的。
１ｂ）此外，也有人到·阿·拉·伯人中间去找新的诗律的起源。 但是阿拉伯诗的发展成熟比韵在西方基督教世界里的出现为 时较晚，至于伊斯兰教以前的阿拉伯艺术对西方并没有发生 过影响。在阿拉伯诗里一开始就已见出一种与浪漫原则很契 合的精神，这是十字军东征时代中西方骑士们早就熟悉的。东 方伊斯兰教诗和西方基督教诗既然各自独立地发源于不同的
圣 安布洛修斯 （Ｓｔ．Ａｍｂｒｏｓｉｕｓ）公元四世纪米兰大主教。他的 “诵圣 诗”在天主教会中广泛采用。 圣奥古斯丁 （Ｓｔ．Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ）公元二世纪的神父，端拿提派是当时天主 教会中的 “异端”。
③ 里俄宁诗格 （Ｌｅｏｎｉｎｉｓｃｈｅｎ Ｕｅｒｓｅ）指中世纪流行的一种在用六步格的 行内也用韵的诗格。
①
②
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
精神土壤，一种新的诗律在这两种诗里的初次出现也就可以 不是交互影响的结果。
１ｃ）韵的起源还有·第·三·个因素，其中既没有古代语言的影 响，也没有阿拉伯的影响，那就是古代·日·耳·曼·族语言，这种 语言最早在斯堪的那维亚地区发展时就可以见出韵的因素。 古“爱达”诗歌 ① 就是一个例证。这些诗歌的搜集虽是较晚 的事，它们的起源很早却是不可否认的。我们将来还会看到， 这些诗歌中所用的还不是真正发展成熟的韵，而是某些个别 语音的特别加重和有规则的复现。 ②
２．·其·次，比起源还更重要的是古今两个音律体系在特征 上的·差·别。上文已约略涉及这方面的要点，现在再说详细一 点。
根据节奏的诗的音律在希腊诗里就已达到最美和最丰富 的发展阶段，我们从此可以抽绎出整个节奏体系的最重要的 特征，兹略举如下：
·第·一，这个体系用作材料的并不是字母，音节和单字的 单纯的音质，而是每个音节按照·时·间·长·短来划分的声响，所 以注意力不应单放在某些个别的音节和字母上，也不应单放 在单纯的音质的类似或等同上。与此相反，这种声响和它的 固定的时间长短处于紧密的统一体，耳朵既要听到每一音节 的音量，又要听到所有音节的节奏运动所含的规律。·其·次，长
①
爱达 （Ｅｄｄａ）是北欧的民间神话传说，近似史诗。
② 这三小节说明在西方拉丁诗里就已偶尔用韵，但是韵的发展主要从基督 教时期浪漫型诗的出现开始。日耳曼古诗也有用韵的痕迹，但不同于近代诗的韵。 阿拉伯诗比西方诗成熟较迟，对西方诗律没有影响。
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第三章 诗
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音和短音的标准，节奏上的抑扬的标准以及通过明显的顿和 段落划分所形成的多样的生动图案，都要根据语言的·自·然因 素，不能由文字的·精·神·意·义来影响字音的轻重。这种诗律在 安排音步，轻重音和顿等等方面可以像语言本身一样享有独 立性。语言本身在不是用在诗里的时候，也就有一种根据自 然的长音和短音以及长短先后承续的系列，而不是根据字根 音节的意义来划分轻重音的方式。·第·三，由此产生的结果是： 某些音节受到生动化和重读，取决于两个因素，一个是按诗 律的重音和定型的节奏，另一个是其它重读或强调的方式。这 两个因素的结合加倍地增强全体的丰富化而又不至互相妨 碍。这样就使诗可以通过字音的排列和运动，保证在精神意 义上比较重要的字显出应有的重量。 ①
２ａ）用韵的音律对节奏的音律体系首先改变了·自·然·音·量 的未曾被辩驳过的价值。因此时间尺度如果还要保留，用韵 的音律就不能像过去那样仍在自然的音长上找到量的快慢基 础，而是要从另一个领域，即精神的因素或音节和字的意义 方面去找了。假如音节的量的尺度还有必要，最后起决定作 用的正是意义。既然要由意义去决定音量，标准就不再是语 言的外表方面及其自然的性质，而是转变成为内在实质了。
２ｂ）由此还产生另一个重要的结果。上文已经指出，这 种把重音集中到意义重要的字根音节上的情况就要破坏上述 那种多样化的派生的变格形式的独立扩展，而在根据节奏的
① 这一节说明节奏体系按照自然的长音和短音（或重音和轻音）来定出格 律，所谓 “自然的”虽说依发音本身的必要，不受文字意义的决定。
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第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
音律体系里，还没有必要把这些派生形式看成比起字根就是 无足轻重的，因为节奏体系本来就不根据精神的意义来决定 音的长短尺度和突出重音。但是如果派生的变格形式的扩展 和按音节的固定的自然音量来安排音步的办法都不存在了， 根据时间尺度及其规则的整个节奏体系也就势必随之垮台 了。例如意大利和法国的诗的音律就属于这种情况，古代诗 所用的音步和节奏完全消失了，只要求一个诗行之内用一定 数目的音节就行了。
２ｃ）唯一能补偿这种损失的就是·韵。因为一方面构成音律 格式的已不再是时间长短，各音节的音质也不再按照时间长 短自然地有规则流转下去；另一方面精神的意义霸占了字根 的音节，无须经过进一步的有机的发展，就已和字根的音节 处于紧密的统一体，所以剩下来的就只有音节的单纯的音质 作为最后的感性材料，而这种感性材料是可以离开时间尺度 和字根音节的突出重音而自由独立的。
这种音节的音质如果要单凭它本身而引起注意，它首先 就要比古代诗律里所见到的那种使不同的语音轮流出现的办 法远较强烈才行，而且比日常语言中音节的音质所应有的语 势也远较宏壮才行，因为音质现在不仅要代替划分段落的时 间尺度，而且还有另一个任务，就是要使这种感性因素显得 不同于过去那种突出重音和让意义压倒一切的方式。事实上 观念一旦深入到精神的内在的深刻的方面，语言的感性因素 就变成无关重要的，音质如果要引起注意，它就必须更响亮 地从内心深处迸发出来。所以比起节奏的和婉，韵是一种粗
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重的声响，不需要有听希腊诗的音律所必有的那种锐敏的有 教养的耳朵就可以听出来。
·其·次，韵固然也不是脱离字根音节和一般观念的精神意 义而独立的，不过它究竟有助于使感性的音质起相对独立的 作用。要做到这一点，唯一的办法就是使某些占确定位置的 字�