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① 指柏林博物馆的绘画廊。
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第一章 绘 画
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结集，不仅可以使人清楚地认识到技巧发展的外表历史，还 可以使人清楚地认识到内在历史的本质性的发展，包括各流 派之间的差异，题材及其构思和处理的方式。只有通过这样 生动的巡视，才可以使我们认识到绘画从起源于传统的固定 的类型，到显得有生气，设法寻求个性特征的表现，从静止 不动的人物形象中获得解放，以及向戏剧性的活跃的动作，向 群像组合，向着色的魔术等方面的发展，也认识到各流派之 间的差异，这些差异有时见于对同样题材的各有特色的处理， 有时起于内容的差异。
绘画的历史发展具有重大的意义，无论是对于研究还是 对于·科·学·的探讨和叙述。我所指出的内容，材料的琢磨，构 思的各种主要阶段，这一切只有在绘画的历史发展里才在符 合事实的先后承续的系列和差异之中获得具体的存在。所以 我还要巡视一下这种历史发展，把其中最突出的东西揭示出 来。
概括地说，这种发展大体是这样：在起源时绘画用的是
·宗·教题材，这题材还是按照·类·型来构思或理解的，在安排上 采用简单的建筑样式，色彩的运用还很粗糙。接着就在宗教 的情境里逐渐出现人物形象的现实性，个性和生动的美，内 心生活的恳挚和深刻以及色彩的魔术和吸引力，直到后来画 艺就转向世俗方面，如自然，日常生活中的事物或是过去和 现在的氏族生活中的重大历史事件，真实人物造像之类，乃 至最琐屑最不重要的题材也用和对待宗教题材的那种笃爱心 情来处理，特别是在这种题材范围里不仅达到绘画技艺的极 端完善，而且还显出最生动活泼的构思方式和最有个性的创
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２ ２ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
作施工方式。这样的发展在拜占廷，意大利，荷兰和德意志 这几派绘画的演变梗概里可以看得极明显。我们将约略地说 明这几派画艺的特征，然后转到向音乐的过渡。
ａ）拜占廷 ① 绘画
关于拜占廷绘画，·首·先要指出它一直在保持着一定程度 的古希腊艺术技巧；此外，古代模范作品在姿势服装等方面 也有助于促进技巧的成熟。但是另一方面，拜占廷艺术完全 不讲求自然和具体生动，在面孔形式上它还墨守传统陈规，在 人物形象和表现方式上还停止在通套类型上，很呆板，在布 局上多少还是建筑式的；它不用自然环境和山水背景，通过 光与影和明与暗以及二者的融合的塑形术和透视学以及生动 的人物组合的技艺都还没有发达或是发达得极少。在这种拘 守早已定下来的同一类型的情况之下，独立的艺术创作就很 少有发挥作用的余地。画艺和镶嵌术往往堕落成为单纯的手 艺，因而变成无生命无精神的东西，尽管当时手艺人，和古 代制造花瓶的手艺人一样，拥有古代艺术作品的优异典范，在 姿势和衣褶方面足供摹仿。—— 类似这种拘守类型的绘画也 伸出一片艺术的乌云去掩盖分崩离析的西欧，特别是蔓延到 意大利。不过在西欧，很早就已显出一种倾向，尽管还是一 种微弱的开始，要摆脱已往一成不变的人物形象和表现方式， 要朝一种较高的发展方向前进，尽管开始时还很粗疏，至于
① 拜占廷是东罗马帝国的首都，即君士坦丁。这里流行的是与天主教有别 的正教，在文化上受希腊传统的影响较大。
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第一章 绘 画
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拜占廷绘画作品，则象吕慕尔在谈到希腊人所画的圣母像和 基督像时所说的 ① ，“就连在最好的例子里也可以看出它们直 接起源于镶嵌术，一开始就排斥了艺术的加工处理。”意大利 人也远在达到了画艺独立发展以前，就已和拜占廷人相反，企 图对基督教题材获得一种较侧重精神方面的理解。吕慕尔也 曾举过一个值得注意的例证，说明晚期希腊人和意大利人在 描绘基督钉在十字架上这一题材时所用的方式不同。他说： “对于希腊人，看到可怕的肉体痛苦是件寻常事，所以他们设 想基督的全身重量都悬在十字架上，下身肿胀，挨打过的双 膝弯向左方，头下垂，在和死亡的痛苦进行挣扎。所以他们 的题材就是肉体痛苦本身。意大利人却不然，在他们的较古 老的纪念坊上有一点不可忽视，那就是圣母抱圣婴和在十字 架上被钉死的人都极少出现，但是他们却经常把救世主的形 象画成在十字架上挺直地挂着，看起来象是要表现精神胜利 的意思，不象希腊画家们所表现的是肉体的死亡。这种构思 方式较高尚，这是无可否认的，它很早就出现在西方条件较 有利的绘画体系里。” ②
我在这里就只说这一点。
①
这里的希腊人指拜占廷区域的希腊人。拜占廷绘画多出于晚期希腊画家
之手。
原注：见 《意大利研究》，第一卷，２７９页。
② 原注：《意大利研究》，第一卷，２８０页。
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４ ２ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
ｂ）意大利绘画
·其·次，在意大利绘画的自由发展里，我们却要找出艺术 的另一种性格。除掉从《旧约》，《新约》以及殉道者和圣徒 们的传记中所采用的宗教内容之外，意大利绘画大部分都取 材于希腊神话，却很少取材于民族史中的事迹，除掉真实人 物造像之外，也很少取材于当前现实生活；自然风景也用得 很少，只有在晚期一些孤立的例子里才出现。但是在对宗教 题材的构思和艺术施工方面，意大利绘画却特别运用精神和 肉体的生活中的·生·动·的·现·实·性，一切人物形象都从此获得具 体化和生动化。就这种生动性的精神方面来说，基本原则是 天然的爽朗和悦；就肉体方面来说，基本原则是和精神相适 应的感性形式美，这种美单作为美的形式来看，就已表现出 天真纯洁，欢乐，处女的童贞，心情的天然优美，品格的高 贵，想象力和一种充满着爱的灵魂。如果在这样一种纯朴自 然的基础上，再加上由宗教的亲切情感和精神方面较深刻的 虔敬 （这种虔敬以炽热的情感灌注生气于这种宗教领域中本 来就已比较稳实完好的生活）所带来的内心生活的提高和美 化，我们就会看到人物形象及其表情之间的一种原始的协调， 这种协调如果达到完全彻底，就会令人从这个基督教的浪漫 型艺术领域里，生动具体地认识到艺术的纯理想。在这样一 种新的协调里占优势的固然是心情的亲切，不过这种内心状 态是灵魂的一个更幸福，更纯洁的天国。达到这个天国的道 路，亦即从感性有限事物回转到神的道路，尽管也要经历过 忏悔和死亡的深重痛苦，毕竟是较不吃苦费力的，因为所经
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第一章 绘 画
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受的痛苦只集中在心灵的领域，即观念和信仰的领域，而不 降落到暴戾的情欲，倔强的野蛮性，顽固的自私和罪孽的领 域，无须对神福的这些死敌进行搏斗去获得艰苦的胜利。这 是一种始终在观念界进行的转变，一种哀而不伤的痛苦，一 种较抽象的较富于心灵性的苦恼，只在内心世界里发生，很 少外现为肉体的痛苦，很少在体