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ｃ）浮雕
最后，在·浮·雕里雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了 一大步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件， 所以人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点，形象 的立体性，逐渐消失掉了。不过古代的浮雕还不太近于绘画 以至显出前景与背景的透视上的差别，而是坚持单纯的平面， 不用缩小的技巧来显示不同对象站在远近不同的地位。所以 在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在 一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作为 它的内容，而是要用现实中就已是沿着一条线彼此相衔接的 动作，例如游行行列，进香队以及奥林匹克运动会中胜利者 的行列之类。
不过浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线 盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿，祭器，祭供，盘碟，杯， 瓶，灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺， 它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因 此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。
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６ ９ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
２．雕刻所用的材料
我们既已从雕刻的基本原则 （即个性）出发，研究了它 如何在塑造的题材方面分化为神，人和自然三个领域，在表 现方式方面分化为单独的雕像，雕像群和浮雕，现在就要探 索艺术家用来进行塑造的·材·料所显出同样多种多样的分化 了。因为某种题材和某种表现方式往往要利用某种感性材料 才较合式，这三者之间有一种秘奥的互相倾慕和互相契合的 关系。
我在这里只想提出一个一般性的看法，这就是古希腊人 不仅在创造力方面具有无比的优越性，而且他们在创作加工 方面所表现的修养和熟练技巧也博得惊赞。这两方面在雕刻 里都是难事，因为雕刻不能利用其它艺术所能利用的那样多 面性的媒介。在这一点上建筑固然比雕刻还更差，但是建筑 的任务却不在表现出精神的生动性或是用本身无机的 （无生 命的）物质把自然界有生命的东西表现得活灵活现。这种经 过修养的熟练技巧对于彻底圆满地处理材料是必要的，它是 理想这个概念本身所要求的，因为理想的原则就是要完全渗 透到感性的东西里去，使内在精神和它的外在的实际存在融 成一片。所以这个原则也适用于化理想为现实。因此如果听 到有人说这样的话就不用大惊小怪：在艺术技巧达到成熟的 时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏 模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘 束，“不象在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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用石膏（或粘土）准备好的模型”（文克尔曼的全集，第五册， ３８９页附录）。因此，古代艺术家做到了气韵生动，这在照抄 模型之中就多少要受到损失，尽管无可否认，著名的艺术作 品中偶尔也在个别细节上露出瑕疵，例如两个眼睛不是一样 大，一只耳朵比另一只耳朵低，两只脚长短不齐，如此等等。 古代艺术家们并不在这些小节上计较锱铢，象一些没有其它 本领只知妄自尊大的平庸的创作家和批评家们那样。
ａ）木料
在雕刻家们用来塑造神像的各种材料之中，最古老的一 种是木料。在一根树桩或一根木柱上面安一个头，这就是雕 刻的开始。
最早的庙中神像很多是木雕的，不过一直到斐底阿斯时 代，木料也还在应用。例如普拉提亚城中的由斐底阿斯雕刻 的明诺娃女神的巨像大部分就是木料镶金的，手脚和头部才 是大理石的（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，６０页）。米雍 也用木料雕成一座赫卡特神像 ① ，只有面孔和躯干部分，无疑 是替伊琴那岛雕的，她在这个岛上特别受崇拜，每年有一次 祭典，据伊琴那岛的居民自己说，首创这种祭典的是奥辅 斯 ② 。
一般说来，木料由于它的纤维和纹理，如果不镶金或涂
赫卡特 （Ｈｅｋａｔｅ）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育，农业，巫 术等等。特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。
② 奥辅斯 （Ｏｒｐｈｅｕｓ）希腊传说中的最古诗人和音乐家。
①
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上其它的东西，不适宜于雕制具有宏伟风格的作品，而只较 适合于小型雕像。中世纪往往用木料来造小型雕像，就连在 现代也还是如此。
ｂ）象牙，黄金，青铜，大理石
其它主要的材料有·象·牙，与·黄·金相配合，铸过的·青·铜和 ·大·理·石。
１）人们都知道，斐底阿斯用象牙和黄金去雕制他的一些 杰作，例如奥林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的 雅典娜女神的巨像，雅典娜手里还捧着一座胜利女神像，单 是这座像就不只一人高。雅典娜像的裸体部分是用象牙板，衣 裳是用金板，可以卸下。用这种淡黄的象牙和黄金作为雕刻 的材料是从雕像着色的时代就已开始，着色的表现方式后来 逐渐限于单色，即青铜或大理石的色调。象牙是一种纯洁精 美的材料，很光润，不象大理石那样现出颗粒纹，所以很珍 贵。雅典人造神像，很重视材料的珍贵。普拉提亚城的雅典 娜雕像只是镶了一层金，而雅典的雅典娜像却用结实的钝金。 雕像既要巨大，又要材料珍贵。喀特尔麦亚·德·昆塞 ① 写 过一部杰作论述这些作品和古希腊的雕刻术（Ｔｏｒｅｕｔｉｋ）。“镌 刻术”这个词的本义是指在金属物上用刀刻阴文的人物图形， 或是在宝石上刻。后来人们把这个词又推广到包括用铸模而 不用镌刻的就金属物作浮雕或半浮雕的手艺，最后又推广到
① 喀特尔麦亚·德·昆塞（Ｑｕａｔｒｅｍèｒｅ ｄｅ Ｑｕｉｎｃｙ，１７７５—１８４９），法国 研究艺术的学者。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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它按照本义所不应包括的陶器上的刻画乃至一般的青铜雕 像。喀特尔麦亚特别深入地研究了镌刻术的施工技巧，并且 测算了从象牙上能切出多大多厚的板，要用多少块象牙板才 能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他还费心思根 据古代资料把天帝的坐像画了一张图，特别是把天帝的刻满 精美浮雕的宝座画了出来，这样他就在各方面使人可以想象 到这件雕刻作品的富丽完美。
在中世纪，象牙应用到极多种多样的小型雕刻作品，例 如基督在十字架上，圣玛利之类，此外还用在饮器上，雕出 行猎之类场面，在这类作品中用象牙远胜于用水料，因为它 既光润而又坚硬。
２）但是古代人最受用而且用得也最广泛的材料是青铜， 他们对于熔铸青铜的技术达到了极高的精巧。特别是在米雍 和泡里克勒特的时代，神像和其它雕刻作品一般都用青铜。青 铜的比较深暗的不明确的颜色和光泽一般还没有白大理石那 么抽象，却仿佛比较温暖些。古代人所用的青铜一部分是用 金银，另一部分是用黄铜，以各种不同的分量比例合成的。例 如所谓科林特青铜就有一种独特的合成方式，它是科林特这 座城发生大火灾中全城丰富绝伦的青铜雕像和器皿熔化而成 的。茂姆缪斯 ① 把城中的许多雕像搬上船，他非常珍视这批 宝物，费尽心思要把它安全地运到罗马，吩咐船夫们说万一 有损失，就要罚他们照原样另造一套赔偿。
① 茂姆缪斯 （Ｍｕｍｎｉｕｓ）公元前二世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改 为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。
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在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧， 因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领 看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家