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引迈约的 《希腊造型艺术史》卷一，１１９页。迈约 （Ｈ．Ｍｅｙｅｒ，１７６０— １８３２），德国画家和艺术史家。
② 斐底阿斯（Ｐｈｅｉｄｉａｓ）公元前五世纪希腊雕刻鼎盛时期最大的雕刻家。他 的《天神》雕像是为奥林普斯天神庙雕的，据说材料中用了象牙和黄金。他的雅 典娜女神像也是如此。
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０ ２ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
些传统的，保守的和地方的影响，另一方面又要迎合民族的 生活需要；因为活泼的人要求赏心悦目的多样性，要求从多 方面去发挥观照和想象的能力。这种情况与朗诵希腊悲剧颇 相似，朗诵对艺术作品也只能提供一种较抽象的形象。在较 宽广的场合里表演，就要加上活的角色，服装，布景，舞蹈 和音乐。雕刻也是如此，在它的外在现实里它也不能离开一 些配搭的东西。不过我们在这里要研究的只是真正道地的雕 刻作品，就不应让上述那些外在因素妨碍我们认识事物的最 内在的概念 （本质），而就应从它的定性和抽象性来认识它。
划 分
现在要转到本段落的·题·材·的·划·分。雕刻是·古·典·型艺术的 中心，因此我们在这里不能象前此在讨论建筑时那样，把象 征型，古典型和浪漫型看作贯串全部发展过程的分别和划分 题材的根据。雕刻是古典理想中的真正的艺术。它固然也有 由·象·征·型艺术去运用的阶段，例如在埃及就是如此。但是这 只能算是史前阶段，并不是在本质上能影响雕刻的真正概念 的一种不同流派，因为这类作品在设立地位和用途上更多地 属于建筑而不适合雕刻的目的。同理，当·浪·漫·型艺术也借雕 刻来表现自己时，雕刻已越出它本身的界限，只有在摹仿希 腊雕刻时才恢复到真正造型艺术的类型。因此，我们须另找 划分题材的根据。
根据上文所说的道理，·古·典·理·想通过雕刻而达到最适合 于它的实际存在时所采取的方式才是目前所讨论的问题的关
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序 论
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键。不过在着手研究理想的雕刻形象的这种发展之前，我们 首先要指出哪种·内·容和·形·式对于作为专门艺术的雕刻才是特 有的，才能使雕刻用由精神渗透的人体形象以及它的抽象的 空间形式去表现古典理想。从另一方面来看，古典理想要依 靠既具有实体性 ① 而又经过特殊具体化的个性，这就使雕刻 用作内容的不只是·一·般·的人体形象的理想而是·受·到·界·定的理 想，因而用不同的表现方式去处理不同的对象。这种不同有 一部分只涉及构思和·表·现本身，也有一部分涉及表现所用的 ·材·料或媒介，材料的不同性质也对艺术本身带来了新的特点 或差异。在这些差异之外又加上最后一个差异，即雕刻的·历 ·史发展过程中的不同阶段。
根据这些考虑，我们将依下列程序来讨论。
·第·一，我们只讨论由雕刻概念本身决定的内容和形式的 本质有哪些·一·般的定性。
·其·次，我们要进一步分析古典理想，单就它如何通过雕 刻而得到符合艺术的实际存在来看。
·第·三，我们要讨论雕刻如何开始运用不同的表现方式和 材料，扩张成为一个无数不同作品的领域，其中按照某一方 面来看，它也可以用在浪漫型艺术里，不过真正道地的造型 艺术的中心是古典型的 ② 。
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即代表普遍理想。
② 在这序论部分黑格尔指出雕刻与前此的建筑以及后此的诗歌和绘画的 异同，概括各门艺术递承和演变的痕迹。黑格尔最推崇古典型艺术，而在古典型 艺术之中又特别推崇希腊雕刻以及史诗和悲剧。他在这方面有比较充分的研究， 他的美学观点也大部分从这方面的研究得出来的，所以值得特别注意。
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第一章 正式雕刻的原则
一般说来，雕刻所抓住的是一种惊奇感，这就是精神把 自己灌注到完全物质性的材料里去，就这种外在材料塑造成 一种形状，使自己从这种形状里看出自己就摆在面前，认出 这种形状就是符合自己内在生活的形象时所感受到的那种惊 奇感。在这方面所要讨论的有下列几点。
·第·一，要追问是哪种·精·神·性才能用这种材料把自己表现 为纯然感性的占空间的形象；
其次，要追问应如何塑造一些空间性的形式，才能使人 从美的肉体形象中认出精神性的东西。
我们一般要研究的是“在空间中伸延的事物的秩序”和 “观念性的事物的秩序”这二者的统一，亦即灵魂和肉体的最 初的美的结合，因为在雕刻里精神的内在的东西只能表现于 它的肉体的实际存在。
·第·三，这种统一或结合就符合古典型艺术的理想，因此 雕刻就成为古典理想中的真正道地的艺术。
１．雕刻的本质性的内容
我们已经说过，雕刻用来塑造形象的原素是占空间的物 质，这物质还处在原始的一般性的实际存在，其中可以运用
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第一章 正式雕刻的原则
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到艺术里的特殊具体的因素还只有它的一般性的空间体积以 及就这些体积尽量塑造出美的形象时所能达到的一些较具体 的空间形式。与感性材料的这些较抽象的因素相对应的内容 在大多数情况下就是精神的由它自己决定的·客·观·存·在，因为 精神在这阶段既还没有和它的普遍性的实体区别开来，也还 没有和它在肉体里的实际存在区别开来，因而还没有达到自 为的存在，还没有回到它所特有的主体性 ① 。这里就包含着两 个因素。
ａ）客观的精神性
精神作为精神固然永远就是主体性，它本身或它的自我 的内在本质。但是这个我可以和凡是在知识，意志，思想，情 感，行动和事业中形成精神方面的·普·遍永恒的内容意义还没 有分割开来而坚持他的·特·殊·的·自·性和偶然性。在这种情况下， ·单·纯·的·主·体·性就突出地显现出来，因为这种主体性把精神的 客观真实内容全都抛弃掉，和精神只有形式上的联系，而实 际上是一种无内容意义的精神，就这样孤立自足地存在着。例 如在自足自满的情况中，我一方面固然可以完全客观地对待 自己，由于做了一件合乎道德的事，对我自己感到满意。不 过由于这种自我就已把自我从我的行动的内容分裂出来，把 我作为一个个别的人，作为这个自我，和精神的普遍性分割
① 雕刻的形象既代表一种普遍的伦理理想（实体），又表现为人的肉体，介 乎一般与特殊两极端之间，还没有充分个性化，还没有达到精神的自觉 （自为存 在），所以见不出 “独特的主体性”或个性。
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４ ２ １ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
开来，以便拿我和这种精神普遍性进行比较。在这种比较中 我对我自己的赞许就形成自满，在自满里这个受到定性的我， 正是作为这一个人，对我自己感到欣喜。这个自我在凡是一 般人所认识的，所愿望的和所做成的事迹之中固然都要参预 进去，但是参预到这种一般认识和行动里去的还是这个特殊 的自我，还是意识中主要内容；或则说，这个人有两种可能， 一种是使他的自我难解难分地完全沉浸到这种内容里去，另 一种是永远自禁于主体的人格 （个人）的小天地里过活，这 二者之间却有极大的分别。 ①
１）这样脱离实体性的单纯的主体性，就会陷落到欲望的 抽象特殊性和情感与冲动的任意性和偶然性里，因此举动轻 浮，受特定环境及其变化的摆布，一般不能自己作主而要依 靠自身以外的东西。这样的主体只代表纯粹·有·限·的主体性，与 真正的精神性是相对立的。如果这种主体在他的认识和意志 中意识到这种对立�