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康熙29年9o年），49岁的石涛在燕京，此时是他精力最充沛，心情亦舒畅的时期，因而创作了不少巨幛大幅作品，上海博物馆所藏《醉吟图轴》，为北上时所作作品，用笔严谨，画风细腻，描绘了美丽的江南山居佳境。
绘画艺术炉火纯青
石涛于51岁从北京回到扬州定居，直至终老天年，这期间是石涛绘画艺术达到炉火纯青的阶段。艺术上的成熟和旺盛的创作精力，使石涛的画艺达到高峰，代表作品如52岁所画《余杭看山图卷》（癸酉康熙32年）、58岁所作《卓然庐图轴》（己卯康熙38年）、59岁所作的《溪南八景图册》（庚辰康熙39年）等，件件精绝，是石涛绘画作品中出类拔萃的佳作。
余杭看山图轴》为石涛北上南归后所作，他以虚灵的笔墨节奏，流畅如泻的笔势，描绘出了作者昔年在浙江余杭城外远眺大涤山之情景，画面上江南丘陵郁葱绵亘，一览无遗的佳境令人心驰神往。
卓然庐图轴》以湿笔淡墨作底，用浓墨钩皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，笔势平稳沉着，布局采用董其昌四面取势格局，景色无奇，但有然绝世的宁静舒适感。
溪南八景图册》为康熙39年石涛61岁所作，是作者壮暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景诗》诗意，生动描绘出皖南歙县的溪南山村佳景。曾经客居皖南，熟悉当地山野美景的石涛，运用自如地把他所熟悉的山岭、溪流、田野、月色付之笔端，活灵活现地展现于盈尺宣纸上。
石涛于康熙46年（17o7年）与世长辞，在最后的岁月中，他还能以苍劲流利的画笔画出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉（17o5年）的《梅竹图海博物馆藏）为其中之一。此图以罗纹纸作画，由于半生半熟的纸质特点，画面达到了湿润而不漫漶的笔墨效果，更兼用笔清逸流畅，构图巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥数枝的竹枝得体地画于各个部位，是件文人画意趣浓厚的作品。
石涛代表作《莲社图》石涛代表作莲社图
莲社图》画的是晋代高僧惠远等在庐山白莲池畔结社参禅的故事。与《十六应真图》相比，人物占的位置和比重更突出，对面目、服饰的细节描写更具体，也就更生动传神，线描同样瘦挺缜密，但更圆熟。山石的画法，也显得老到而有力度，烘染更大胆湿润，凸现了人物在画中的地位，使之与周围的环境融洽。其成熟程度和艺术水平，应在《十六应真图》之上。
莲社图》的款识，前后共二处，一为画成时的落款，“湘源石涛济道人敬画”题在卷右下方。一为乙酉年（17o5年）重题的长跋，书自己的画语。从款字的笔法及字号的用法上可看出二题并非出于同时。前一题的书法，与我们所见到的石涛三十岁前后楷中兼行，舒撇展捺的一种书体极相似。石涛所称的“湘源”，即湘江之源——广西，这是他的祖籍。他的一方印章“赞之十世孙”正是为怀念那位袭封于广西的高祖靖江王朱赞仪而刻，显赫的出身成了他永远的记忆。这种落款形式在石涛的早中期作品，如故宫博物院所藏他庚申种秋画的《山水图册》、上海博物馆藏的辛酉七夕所画《山水花卉》册中都偶能一见。不过在石涛的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人们习见的石涛字号，“湘源”反不为大家所熟知了。款字的书写特征这一不为人熟知的早年别号，为鉴定《莲社图》提供了又一可靠的依据。
关于“白莲社”，历史上有不少人画过这一题材，目前能见较早的一幅是传为李公麟外甥张激所作的手卷（今藏博宁博物馆）。如果拿石涛的《莲社图》与这幅南宋人所作的同名手卷相比较，我们会现其中的某些相似之处，两卷的人物组合、动作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石涛画得更精到，更重视细节的描写，线描亦由兰叶描改为铁线描，而树石的画法，则完全不同。由此，我们可以推测，传为张激的画的这一南宋本子，由于清初时期尚未入宫（它曾为梁清标所藏），青年时代曾一度活动在收藏风气很盛的江浙、安徽一带的石涛，很有可能见到过这个手卷或一个忠于原作的摹本。但作为一个非常有自信的天才画家，石涛绝不愿意亦步亦趋刻板地死临前人的作品，而是在取其大略的情况下进行再创造，这正是一直强调“我用我法”，反对“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古为新的石涛精神。正是这种精神，使石涛既越了前人，赋予《莲社图的面貌与笔墨，也越了自己，使这十六应真图》的工笔人物手卷，画出了更高的水准。据于古人，屈从古人，处处“存我”的艺术个性，再一次证明了石涛此卷的可靠性。
总之，从画风的时代特征、年龄特征、性格特征等多方面考证，《莲社图》卷无疑是石涛的真迹，是一幅他青年时代的精心杰作，是中国美术史不可忽视的传世佳作，一定会得到研究者和收藏家的关注和珍爱。
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石涛在中国绘画史上的地位
有人称石涛是中国绘画史上屈指可数的伟大人物之一，从他的绘画技艺和理论等方面看确是当之无愧的。他的艺术主张和绘画实践对后世产生了重要影响，也为中国画向近、现代的展作出了重要贡献。所作凡山水、花鸟、人物、走兽无不精擅且富有新意，尤以山水画及其论著《画语录》名重天下，把他看成清代以来3oo年间第一人的说法，看来并不过分。清初，绘画在董其昌等人倡导的「南北宗」学说影响下，摹古之风日炽。这时，才华横溢的石涛异军突起，对这种风气毫不理会，他强调「我自用我法」并清楚地指出：「我之为我，自有我在。」「古之须眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹肠。」「不恨臣无二王法，恨二王无臣法。」他甚至豪迈地说：「纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。」总之他要改变古人的面目而自创新法，自标新格，这种呼声是对传统观念的一种挑战。
其实，从山水画方面看，历经唐、宋、元、明千年的递进，至清早已形成了巨大的传统重负。从明代起就有不少画家试图走出传统习惯的范畴，革新画坛，如陈淳、徐渭等人开创的写意画即足以证明了他们的变革勇气。明代晚期，董其昌以佛教禅宗的「顿悟」来启导绘画，扬南仰北，他借「南宗」强调线条形式美的「渡河宝筏」在寻觅人生和艺术的理想彼岸，以「南宗」蕴藉、含蓄的笔墨创出「北宗」简洁、明快的画风，实已开启了现代绘画的先声。而石涛睥睨陈法，法古而不泥古，汪洋恣肆，随心所欲，更向现代绘画突进了一步。他们两人所处时代相距不远，但艺术主张却不完全一致，尽管如此，殊途而同归，两人在历史上的作用却十分相近，都为中国画向现代画展作了准备。石涛的主张和实践使画家重又面向生活，师法自然，为开创新的历史奠定了基础。五代、两宋各种皴法的出现，是当时诸大家面向生活，师法自然的创造性产物。实现了笔墨的升华，也形成了传统的负荷，所以有明一代也依然取法传统。清代的山水画要有所成就，必须在继承传统的同时进行新的改革，因此，创立新法，是山水画展至此的必然。
表现生活深度独具
敢于越过传统的历史氛围，高标独树是石涛的过人之处，也是他能取得重大成就的主要原因之一。与他同时称为清初四高僧中的朱耷，髡残、弘仁以及龚贤、梅清诸人均各有建树，但在表现生活的深度方面石涛似比之更胜一筹。在当时，行家就对他的作为赞许称道，如王原祁就把他誉为「大江以南第一」。
石涛是明朝宗室，原本应是过富贵生活的，但由于国亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石涛面临着家庭的不幸，削为僧，遁入空门，从此登山临水，云游四方，漂泊或居留于异乡客地，足迹达半个中国。自然景观的长期熏陶，身世不定的感念，从各方面作用着他的艺术观和人生观。世界上的事物瞬息万变，薄薄的云雾可以遮掩巍巍高山，地位显赫的王孙公子转眼间就成了苦行头陀，千古不变的祖宗成法是没有的，山高海深，两者是截然不同的自然体，但在石涛看来，「山即海也，海即山也」，坐禅入定，凡脱俗，以意念创造一个新的宇宙，这是石涛绘画艺术的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于绘画的必