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“洞主何出此言，莫非看我这张琴和你的扶桑琴有些相像，疑心我以假乱真不成？洞主如若真的这么想，你我不妨调换一下，反正扶桑琴也非凡物，想来我是不吃亏的。”
孟姜这话可真把御东极弄糊涂了。
“墨公子，你把扶桑琴还给御洞主吧。”
明钦盯了孟姜一眼，枉他还信守约定，孟姜和阿缟未曾脱困，绝不将扶桑琴交给御东极。想到手里的扶桑琴可能是个赝品，顿时有种被骗的感觉。
明钦叹了口气，把琴囊交还御东极。
“谢了。”
御东极接过古琴，解开琴囊，露出暗红色的琴木，悄然松了口气。扶桑琴没有琴弦，若无极高的悟性实在难以抚弄，御东极虽然经常在暗室摆弄，却无法发挥其威力于万一，但扶桑琴的模样是见惯了的，不至于看不出真假。
“御洞主，你我对弹一曲如何？”
孟姜妙解音律，对于音声之道自有一番通悟。但是扶桑琴乃是无弦之琴，‘但解琴中趣，何劳弦上声’，后世能解此妙理的也只有一个陶渊明而已。
“姑娘请。”
御东极也想看看孟姜造诣如何，以及她那张琴有何奇妙之处。
“有僭了。”
孟姜也不谦让，她怀抱素琴，抬起纤纤素指在琴木上虚拨，指间生风，仿佛有无形的琴弦，散发出铮铮的嗡鸣声。
庄子《齐物论》言道世间音声有人籁、地籁和天籁。人籁就是歌管琴弦之类，地籁是万物窍穴，天籁则是自然之声，天风海雨、变化万端，难以捉摸。
寻常乐师只知人籁不知地籁，只知地籁不知天籁，陶渊明虽然说，‘但解琴中趣，何劳弦上声’，知晓有天籁境界，未必能够引奏。古代能弹奏天籁之声的要数师旷，他一曲《清角》，使得赤地三年，威能之强堪比法宝灵器。
孟姜螓首微垂，眼眸深注，神情不悲不喜，琴木上传出嘈嘈切切的声响，众人顿觉得微风送爽，洞中一片清凉。
凉风吹过，气温骤降，炎方气候暖和，众妖兵穿的都是单衣，渐渐感到刺骨的寒意。
御东极察觉到不对劲，连忙正襟危坐，平伸双手，指间劲气流溢，在琴木上拨弄起来。
扶桑琴本是暗红之色，御东极用劲气拨弄之后，生出层层气浪，慢慢转化深红之色，散发出无形的热量。
两人的劲气一寒一热，可谓是针锋相对。众人夹在中间，寒一阵热一阵滋味很不好受，有些功力浅薄的抵受不住，纷纷身躯酸软，摔倒在地。
孟姜垂首低眉，对周围的变化漠不关心，光洁的额头渐渐结起一层霜色，神情却古井不波，没有一毫变化。
御东极神情凝重，指法十分娴熟，琴木上散发出滚滚热浪，拂到身上烦闷欲呕，极不好受。
两人隔着一二十步，各自用心抚奏，看似相安无事，个中凶险只有他们心中了然。
孟姜是雷神之女，论修为不在御东极之下，但御东极的扶桑琴要比她手中的古琴厉害的多。这张琴也是御二姐照着扶桑琴的模样仿制而成，为的是伺机将扶桑琴调换过来，瞒天过海。但孟姜更感兴趣的是扶桑琴的威力和技法。她故意取出此琴，就是想让御东极起疑，他一旦生出怀疑，担心扶桑琴被调了包，面对孟姜的挑衅，自然会显露真实本领。
孟姜虽然想将扶桑琴还给风神禺彊，让他在对战龙族时如虎添翼，多支撑一些时日。不过诚如御东极所说，神族的困境不是一张扶桑琴，一件法宝能够挽救，即便击退龙族，转危为安，也未可高枕无忧。
老子说，‘自知者明，自是一时优劣，谁也逃不过盛衰治乱的循环，逆转不了宇宙生灭的规律。
神族有炼气、炼体两大法门，然而不管炼气还是炼体，只是手段，不是目的，更不是大道本身。什么是道？什么是宇宙众生存在的意义，诸家道术皆有自己的看法，互有优长，也是立场使然。
第1072章 斗琴（）
世间万类禀承阴阳两气而生，多少都会有些偏向，孔子特标举一中庸境界，不偏不倚、恰到好处，实际很少有人能做到。
礼记说‘温柔敦厚，诗教也’。温柔敦厚是《诗经》的教化作用。《诗经》是经由孔子编定过的，是以具备了一定的教化作用。后世的诗词未经编选，也不甚符合温柔敦厚的旨意，屈原、陶渊明、李白、杜甫都是横绝千古的大作手，然而他们的诗极具感发力，却不一定有教化力。屈原忠贞不改，自沉于汩罗，杜甫诗沉郁顿挫，最具儒者情怀，在文学上影响至深且远，但却不尽合乎中道，不合中道，便难免有流弊。
据说《乐经》是诗经的配乐，并未单独成书。孔子说乐以发和，乐和诗的精神是谐和统一的。一般来说，诗意温柔缠绵，配乐也必宛转悠扬，诗意激昂慷慨，配乐也当雄健有力。诗中的乐府和词中的词牌，本来都函括了作品旨意，后来曲谱丢失，诗人词家任意为之，同一乐府旧题，内容则毫不相干。同一词牌，也可能是截然不同的风格。
诗词只有感发力，在文学上不失为好作品，但却失去了教化作用。中夏诗学可谓是源远流长，绵亘四五千年，代有作手，但是唐诗宋词之后，在市井中实际已失其地位，逐渐被话本小说和戏曲取代，只成为士大夫酬答唱和的工具。
明代前后七子虽昌言诗必盛唐，清朝也出现词学复兴，在世俗中的影响力却甚为薄弱。远不能和唐诗宋词相比。
白话全盛之后，文言和诗词几乎都寿终正寝。顾名思义，文言就是文章语言，白话就是明白如话，相传文言是孔子所作，‘言之无文，行之不远’，这个‘远’并非单指流传后世，更是指广阔地域而言的。
中夏自秦汉一统之后，书同文，行同伦，然而却未能做到言同语，一是疆域广大，二是地形复杂，很多地方都有自己的方言土语。
近世学者提倡言文一致，又说‘我手写我口’，实际是绝无可能的。古代虽有官话，大概范围不会太大，贺知章‘少小离家老大回，鬓毛已衰尚且乡音未改’，而且很多方言土语是约定俗成，和文言发音差异颇大，甚至无法判定有无其字，又何笔之于书。虽然有一些作家尝试用方言写作，这在通俗小说中并不鲜见，《水浒传》、《醒世姻缘传》都颇具方言特点，然而也只是带一点方言特色而已，方言在人物描写上虽有一些优势，却非异域之人所能共喻，反而增加阅读的难度，使作者受众狭小，《海上花列传》便是一例。
况且中夏的方言土语极多，揆其大端，不下十数种，小的差异更难计算。将一种方言定为范式，同样会造成勾通的困难。所以言文一致，我手写我口之类的说法根本就是无稽之谈。
当然为了统一语言起见，各国都会将一种流通最广的语言定为官话。所谓言文一致，只是用这种官话写作而已。
所谓白话并不是指的方言土语，而是明白如话罢了。大约诸夏有了共同的文字之后，渐渐便产生了文言。这种文言剔除了方言土语，每个字的形、音、义都有比较稳定的范式。讲求这些范式的学问就叫做小学，分而言之，则为文字学、音韵学和训诂。
大体说来，文言又有两种文体，一为散文，一为骈文，散文长于议论，骈文注重修饰，到了齐梁之际，骈文风行一时，争奇斗艳，内容空洞，直到中唐时代，才有韩愈、柳宗元出来提倡古文，宋朝又有欧阳修、苏轼等人踵继之，遂使古文复盛。
其实不管诗词还是文章，不同的作家总有不同的风格面貌，这跟作者的性格和志趣有关。诗词文章只有好或不好，没有死活、新旧之类的分别。
近世启蒙思想家提倡白话，这是大势所趋，但是挖空心思抨击古代文学诗词，斥之为旧文学、死文学、贵族文学，这就未免危言耸听，不尽不实了。
其实中夏的文学丰富多样，作者会根据自己的志趣和体裁选择语言和风格，白居易要让七十老妪听得懂，风格自然要通俗一些，韩愈、章太炎学问博大，不避奇字、险字，这也无可非议。
‘曲高则和必寡’，市井的话本、小说、戏曲要算最为通俗的，柳永的词有凡有井水处皆有歌者的声誉，他的词在宋词中要算颇为风俗的。
然而白居易的诗，柳永的词也未必人人都能读懂，这跟一个时代的智识程度有关。为了启蒙的需要，文人学者自然有必要创作一些通俗普及性的